Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Нет. Мне важно, чтобы квартиры были настоящие, от них должно веять подлинностью. Поэтому, если персонаж живет по сценарию в маленькой квартирке, я стараюсь подыскать для съемок маленькую квартирку. Я ищу ровно такое жилье, которое они могли бы иметь в реальности. Конечно, Карло жалуется. Но что я могу сделать? Бывает, правда, что я останавливаюсь на каком-то объекте, а потом приходит Карло и говорит, что снимать там невозможно и что за качество он не ручается, и мне приходится отказаться от этой квартиры. В таких случаях мы начинаем искать другую квартиру — тоже маленькую, но с какой-нибудь террасой или балкончиком, где он мог бы расставить свои фонари. Но если говорить в общем, все операторы, с которыми я работал: и Гордон, и Свен, и Карло, — умеют снимать в тесных помещениях.

Едва ли не самыми захватывающими в фильме я считаю сцены, которые идут сразу после убийства Долорес. Вы даете несколько планов, сосредоточенных исключительно на Иуде: он сидит в одиночестве у себя дома в ванной, потом рассматривает свое слегка расплывшееся изображение в зеркале, тоже в ванной. Вы помните, какую цель вы преследовали, монтируя этот кусок?

Моя идея состояла в том, что как только Иуда получает от брата подтверждение, что дело сделано, в его жизни совершается нечто необратимое, он переступает определенный порог. И он вдруг начинает это понимать. Его охватывают смешанные чувства: он одновременно испытывает и облегчение, и страх. Когда он сидит в холле со своими гостями, они вдруг кажутся ему инопланетянами. Они обсуждают какие-то светские новости, а он в это время думает, что ему нужно вернуться в квартиру любовницы. Внезапно его охватывает беспокойство, он понимает, что боится. Только у нее в квартире ему удается с этим волнением справиться. Меня интересовало, о чем он в это время думает. Я был занят исключительно состоянием его сознания.

Да, и здесь достаточно времени, чтобы пережить этот опыт, примерить его на себя. Как и в большинстве ваших фильмов, в «Преступлениях и проступках» сюжет разворачивается довольно стремительно, но в этом месте вы делаете паузу, повествование на какое-то время задерживается.

Верно. Потому что это очень значительный момент. Важно приостановить стремительный поток повествования и оглядеться. Внутренний конфликт героя в этот момент гораздо важнее, потому что на него только что легла ответственность за ужаснейшее деяние.

Мы уже обсуждали крупные планы в связи с «Другой женщиной»: там вы используете их, чтобы дать нам представление о внутреннем состоянии героини Джины Роулендс. Здесь вы похожим образом показываете героя Мартина Ландау.

Да, потому что в обоих фильмах мы имеем внутренний конфликт героя. И лучшее, что можно в такой ситуации сделать с камерой, — это максимально приблизить ее к герою: возможно, в его лице обнаружится какой-нибудь ключ к пониманию происходящего. Внутрь ведь проникнуть невозможно.

Вы помните, как вы ставили сцену, в которой Иуда обнаруживает лежащее на полу тело Долорес? Сцена невероятно красноречива: сначала вы даете его лицо крупным планом, затем камера плавно спускается, мы видим его ботинки, камера следит за тем, как они проходят по полу, затем дает крупный план на ее лицо, после чего он, судя по всему, садится, потому что камера возвращается к нему и мы снова видим его лицо.