Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Да, отношение к каким-то вещам может меняться, и не всегда люди находят в себе силы быть до конца откровенными. У меня бывали случаи, когда человек, которому страшно нравился какой-нибудь мой фильм, терял уверенность в собственных оценках и начинал относиться к нему гораздо критичнее, побеседовав с людьми, которым этот фильм не слишком нравится.

В сцене в такси основное внимание уделяется Джульетт Льюис, а когда возникает необходимость показать другого персонажа — в данном случае вашего героя, — вы предпочитаете обычной «восьмерке» резкие монтажные переходы. У меня сложилось впечатление, что при монтаже из этого диалога часть реплик была просто выкинута.

Да, кое-что мы действительно убрали. Это была самая трудная сцена во всем фильме. В такси нас нельзя было давать одним кадром, потому что объектив искажал лица. В профиль она смотрелась лучше, чем анфас. Меня же вообще так нельзя было показывать — при такой съемке у меня появлялся абсолютно уродливый нос. Тогда я стал пробовать снимать каждого по отдельности, мы попробовали все, что только можно, но сцена все равно не получалась. И тогда я решил, что раз уж Рейн смотрится нормально, можно оставить в кадре ее одну. Мои реплики никуда не денутся, зрители все равно их услышат, это не проблема. В итоге получилось даже интереснее…

Да, мне тоже так кажется. Определенно интереснее. Зритель как бы ставит себя на ваше место, мы воспринимаем все, что она говорит, с вашей точки зрения.

Джульетт Льюис — замечательная актриса.

Принадлежит ли она к числу актрис, сотрудничество с которыми вам хотелось бы продолжить? В том же смысле, в каком вы говорили о Дайан Китон, Дайан Вист и Джуди Дэвис?

Конечно. Безусловно. Она прекрасная актриса.

Вы используете технику резких монтажных переходов на протяжении всего фильма. Можно даже сказать, вы ею злоупотребляете: порой вы лишь мельком захватываете какую-то сцену и тут же переходите к следующей ситуации. Скажем, в самом начале «Мужей и жен» мы едва успеваем заметить в квартире Миа Фэрроу: кадр длится всего несколько секунд, и вы тут же даете резкий переход на разговор, причем в этой сцене она стоит примерно там же, где и в предыдущей. Это делалось намеренно? Вам хотелось, чтобы у зрителя на протяжении всего фильма сохранялось какое-то постоянное ощущение?

Да, ощущение неудобства, тревоги. Мы как-то уже говорили об этом: ощущение диссонанса, которое получаешь, когда слушаешь Стравинского, и которого не возникает, когда слушаешь Прокофьева. Мне хотелось специально создать этот диссонанс, потому что внутреннее состояние героев, их эмоции, их умонастроения не согласуются друг с другом. Мне хотелось, чтобы зрители почувствовали эту шероховатость, эту нервозность. Невротическое ощущение постоянного беспокойства.

Как вы думаете, насколько возможность такого рода съемок обусловлена вашим знакомством с ранними фильмами Годара?

Годар создал массу замечательных кинематографических приемов. Теперь уже трудно сказать, сам я это придумал или взял этот прием из сокровищницы, унаследованной нами от великих режиссеров, которые занимались в свое время разработкой киноязыка. Бывает, делаешь что-нибудь свое, получается замечательно, ты доволен, но на самом деле этот прием только потому и появился, что ты знаком с некоторым объемом кинолитературы и разбираешься в семантике кинематографа. Здесь я могу говорить только за себя, но порой я делаю что-то абсолютно несводимое к каким-либо источникам, что-то, что никто и никогда не делал до меня, а иногда опираюсь на традицию киноязыка, созданного другими режиссерами. Так что в данном случае я не могу сказать ничего определенного. Но я с огромной любовью отношусь к вкладу, который сделал Годар в мировой кинематограф.