Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Я люблю его фильмы, они замечательные. На мой взгляд, он был прекрасным режиссером и замечательным хореографом. Но современные мюзиклы мне все равно не нравятся. «Кабаре» — замечательный фильм, но в нем совсем нет того, чего я жду от мюзикла. Для мюзикла это слишком серьезная вещь, хотя сама по себе картина замечательная. «Оливер» был по всем параметрам замечательным мюзиклом: по режиссуре, по музыке. Кэрол Рид — один из моих любимых режиссеров. Я не могу не восхищаться такими мюзиклами, как «Кабаре», «Оливер» или «Скрипач на крыше», потому что это работа высокой пробы, с какой стороны к ней ни подойти. Но я предпочитаю им старые мюзиклы, они мне больше по душе. Это мое субъективное мнение, любой может его оспорить и сказать, что ему нравятся как раз новые мюзиклы и что они гораздо лучше старых. Я люблю мюзиклы, в которых присутствует некоторая фривольность, а в новых этого нет. Мюзиклы не обязательно должны быть смешными. Скажем, «Жижи» не кажется мне смешным фильмом, но он тем не менее прекрасен. Мне больше по сердцу фильмы, в которых воскрешается старая атмосфера, в которых все строится на красоте мелодий и где в песнях всегда осмысленные тексты.

Вы видели мюзиклы Жака Деми — «Шербурские зонтики», «Девушки из Рошфора»?

Да. Но это совершенно иной тип мюзикла, и он мне не нравится. Больше всего я люблю старомодный американский мюзикл, которого больше не увидишь в кино, потому что сменились музыкальные стили. Собственно, перемены в музыке и свели на нет тот тип мюзикла, который я больше всего люблю.

Когда вы подбирали песни для вашего мюзикла — после того, как сценарий был готов?

Нет, эти процессы шли параллельно: я писал сценарий, обнаруживал, что в данном месте мне нужна песня, думал, что могло бы подойти, и если мне сразу ничего не приходило в голову, я начинал просматривать каталоги, чтобы найти симпатичную старую песню, которую сюда можно было бы поставить.

Что за каталоги вы имеете в виду? У вас есть какие-то списки?

Музыкальные компании имеют обыкновение рассылать каталоги мелодий, правами на которые они располагают, или просто списки важнейших песен за каждый год. Эти списки я и просматриваю: начинаю где-то с двадцатых годов и листаю примерно до пятьдесят пятого. Дальше я редко заглядываю. Там сотни разных песен.

Вам удалось получить права на все отобранные вами композиции или пришлось производить какие-то замены?

Нет, мы получили права на все песни. Это не так трудно. Если ты готов платить, права можно получить практически на все. Единственный человек, с которым были проблемы, — это Ирвинг Берлин{31}, но и его песни тоже можно получить, были бы деньги.

Правда ли, что похожим образом вы хотели ввести музыку уже в «Энни Холл»?

Да, я несколько раз затевал такие разговоры много лет назад, в семидесятые годы, когда мы с Маршаллом Брикманом работали над «Энни Холл» и «Манхэттеном». Я предлагал ему сделать фильм, в котором герои в основном говорили бы, но время от времени переходили на пение, с тем чтобы песня, которую они исполняют, давала развитие сюжета. Никаких грандиозных постановочных номеров не предполагалось: фильм должен был состоять из диалогов, время от времени перемежаемых песнями. Маршалл сказал, что можно сделать и так, но никакого серьезного продолжения эти разговоры не получили.

В классических голливудских мюзиклах — у таких режиссеров, как Винсент Миннелли, Келли и Донен или Джордж Кьюкор, — камера задействована в хореографии ничуть не в меньшей степени, чем сами танцоры. У вас в картине «Все говорят, что я люблю тебя» камера почти не участвует в общей хореографии сцен. Вы намеренно придерживались этой простоты от начала и до конца?