Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Вам, наверное, виднее, хотя, когда я снимал этот фильм, я ни о чем таком не думал. Я стал снимать «Разбирая Гарри» только потому, что мне хотелось сделать фильм, в котором можно было бы показать одновременно самого писателя и его произведения таким образом, чтобы его характер прояснялся посредством его писаний. Только об этом я думал, когда писал сценарий. Это не автобиографическая картина. Мной двигала идея экранизировать пять-шесть рассказов и показать, как они преломляются в характере главного героя.

Вы назвали своего героя «Гарри Блок», притом что он писатель, переживающий творческий кризис (writer's block), его дальнейшую работу что-то блокирует. Получается, что в имени заключена характеристика персонажа.

Это правда.

У Бергмана в «Земляничной поляне» главного героя, роль которого исполняет Виктор Шёстрём, зовут Исак Борг. «Исак» отсылает ко льду[48], а «борг» означает «крепость». Самого героя можно охарактеризовать как обледеневшую душу, обитающую в одиноком замке и не способную на проявление настоящего чувства. Я вижу совпадение в том, что оба этих персонажа носят говорящие имена.

Верно, Гарри Блок — это персонаж, переживающий писательский «блок».

«Разбирая Гарри» — один из самых богатых ваших фильмов: по разнообразию идей и по способу их реализации, как мне кажется. Очень энергичный и стремительно развивающийся фильм, однако вся его энергия растворяется в нем же самом — не в последнюю очередь благодаря внезапным перескокам от реальных событий к литературным, от жизни к выдумке. Что находит свое отражение и в беспорядочности, некоторой эксцентричности монтажа. Откуда возникла сама идея прерывистости, разорванности эпизодов внутри фильма?

Как я уже сказал, мне было интересно сделать фильм о писателе, характер которого раскрывается через экранизацию серии его рассказов. Мне нужно было так построить ему жизнь, чтобы она соотносилась с короткими историями, которые у меня на тот момент уже были. Потому что истории были придуманы раньше, чем я приступил к работе над фильмом. То есть я сочинял сценарий как бы в обратном направлении: от коротких вставок к основному сюжету. И мне нужно было создать героя, который давал бы мне основания время от времени перескакивать на эти вставки.

Почему вы решили использовать столь стремительный монтаж в начале фильма, с навязчивым повтором момента, когда Джуди Дэвис выходит из машины?

Я пользовался этим приемом и раньше, например в «Мужьях и женах». Когда мне приходится иметь дело с чрезвычайно невротичным персонажем, я иногда склоняюсь к невротичному монтажу, мне хочется давать атональные, асимметричные переходы, избегать гармонии и равновесия в монтаже. И я режу, где считаю нужным, фильм ускоряется, я перепрыгиваю от одного к другому везде, где мне нравится. У меня есть чувство, что, когда имеешь дело с такого рода людьми, этот ритм является абсолютно приемлемым. Когда я снимал этот эпизод, я заранее знал, что там будет масса резких монтажных переходов, так что никаких проблем не возникало. Как раз наоборот: на съемочной площадке я чувствовал большую свободу, поскольку знал, что мне не нужно добиваться какого бы то ни было соответствия между отдельными планами, чтобы облегчить потом монтаж. Я знал, что буду делать переходы там, где мне заблагорассудится, и что весь эпизод будет подчинен рваному нервному ритму.

По титрам видно, что ваша команда частично сменилась, — например, исчез Джеффри Курланд, художник по костюмам.

Он переехал в Калифорнию. У него двое детей, и они с женой решили, что настало время обзавестись собственным домом. Теперь он живет и работает там. Мы часто с ним разговариваем, и нам даже удалось повидаться в эти выходные, когда я ездил в Калифорнию.