Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

Этот фильм был третьей картиной с Чжао Фэем в качестве оператора. Нужно отметить, что в «Проклятии нефритового скорпиона» создана ничуть не менее богатая атмосфера, чем в «Сладком и гадком». Как вы готовились к съемкам этих двух картин? Вы просили его посмотреть американские картины тридцатых—сороковых годов?

Нет, я просто объяснил ему, что я хочу видеть. Когда операторы уровня Чжао Фэя, Свена Нюквиста или Гордона Уиллиса снимают исторический фильм, у них это всегда получается замечательно. На историческом фильме все превращаются в гениев. Художники по костюмам демонстрируют все свои таланты. Такие художники-постановщики, как Санто, обожают исторические картины. Операторы работают безупречно. Проблемы возникают как раз, когда снимаешь фильм из современной жизни. Потому что в современном фильме нужно, чтобы замечательно смотрелись самые обычные интерьеры и самая обычная одежда. Потом начинаются натурные съемки, ты выходишь на улицу и видишь все эти счетчики на платных стоянках, такси, грузовики, мусорные контейнеры. Входишь внутрь и тут же видишь все эти телевизоры. Всему этому трудно сообщить поэтичность и красоту. Но как только начинаешь работать над историческим фильмом, вдохновение нисходит на всех без исключения. Художники по костюмам начинают цвести и пахнуть, и с оператором происходит то же самое. Чжао Фэй был счастлив, что два из трех фильмов, которые мы делали вместе, были как раз историческими.

И вам не пришлось объяснять ему специфически американские реалии, на фоне которых разворачиваются ваши истории?

Нет. Я объяснил ему, о чем там идет речь, рассказал, что «Проклятие нефритового скорпиона» — детективная история в комиксах, и он это понял. Если бы я делал эту картину в ч/б, я бы, наверное, попросил его посмотреть какие-то фильмы, но в данном случае мне как раз нужны были его цвет и его свет. По итогам работы над «Сладким и гадким» он прекрасно понимал, что от него требуется. На той картине мы оба сделали достаточное количество ошибок, чтобы понять, как именно мне нравится. Но все равно были моменты, когда он показывал мне сцену и я говорил, что все неправильно, потому что слишком много света и площадка выглядит как аэропорт. Он все время боялся, что я сочту кадр слишком темным, скажу, что мне ничего не видно, а мне он, наоборот, казался слишком светлым. После многих попыток он наконец и это понял, так что на «Проклятии нефритового скорпиона» у нас уже было полное взаимопонимание. Мы общались через переводчика, но особых проблем это не создавало. Довольно быстро необходимость в переводчике почти исчезла, потому что на съемках все время повторяются одни и те же предложения, поскольку речь идет в основном о перспективе и свете. Так что после месяца ежедневных съемок он у же все знал, и когда я говорил, что света слишком много, ему не нужно было обращаться к переводчику, потому что все было и так ясно.

Вы хотели бы продолжать с ним работать?

Я был бы счастлив, но тут могут быть проблемы, потому что в Китае он занят в очень крупных проектах, которые занимают порой бесконечно много времени. Я не смог снимать с ним «Голливудский финал» — пришлось пригласить Ведиго фон Шульцендорфа, немецкого оператора, который мне очень понравился. Он снимал кое-что здесь, но в основном работал в Германии. Я не смог заполучить никого из своих обычных операторов, и он согласился выручить меня на этой картине.

Два последних фильма представляет студия «Дрим-воркс». Занимаются ли они производством картин?

Нет, «Дримворкс» выступает только как дистрибьютор. Производством «Мелких мошенников» и «Проклятия нефритового скорпиона» занималась моя собственная компания.

А на «Проклятии…» продюсером была ваша сестра, Летти Аронсон. Она уже выступала в качестве исполнительного продюсера нескольких предыдущих фильмов. Что привело ее в кинобизнес?

Она долго работала в Музее телевидения и радио, а потом заинтересовалась деловой стороной кинопроизводства. Какое-то время она поработала на студии «Свитленд», выяснила все тонкости дистрибьюции и продажи фильмов в Европе, освоила принципы кинопроизводства. И когда «Свитленд» перестала заниматься производством моих картин, она перешла работать в мою продюсерскую компанию. В основном она работает с «Дримворкс» и с европейскими дистрибьюторами.