Иозеф Мысливечек

Я назвала эту сонату, любимую мной особенно, словом «удивительная», хотя все, что написал Мысливечек, было просто и совсем несложно. Моцарт, посылая сестре Наннерль его сонаты, указывал на их легкость для исполнения, но легкость, требующую особенной точности (рresion). И все же в ней, сонате D-dur, есть нечто удивительное: после первой, стремительной части (темп 128) наступает замедленная вторая, в форме менуэта; этот менуэт очень короток, всего три нотные строчки. Обычный темп для менуэтов — 108. Но Мысливечек дает к нему более медленный темп (96), как бы для отличия от танцевального менуэта, и превращает эти короткие и замедленные три нотные строки в простую тему для варьирования.

Без мгновения паузы, серией этюдов для упражнения, сперва очень просто, потом усложняясь, все более forte, crescendo, fortissimo летят шесть вариаций менуэтной темы все полногласней, громче, убедительней, как будто сложней и сложней технически (хотя и остаются они прозрачно-легкими), неожиданно заканчиваясь все одним и тем же вызывающим аккордом, с блеском и элегантностью говорящим: вот так! Да, вот так! Идите, мчитесь, забирайтесь все выше, рассыпайтесь по клавиатуре, а уйти вам некуда, некуда, кроме одного места, приканчивающего вас сразу!

Блеск и задорная простота последнего аккорда в конце каждой вариации так хороши, так красноречивы, что, кажется, вариациям может не быть конца, они, словно девушки, хоровод водят вокруг этого конца-аккорда, как вокруг единственного танцовщика, завершающего танец прыжком с присядкой. Так и приходит в голову определение музыки Мысливечка, данное де Сен-Фуа: «Смесь грации и силы».

Пусть читатель сам прочитает на рояле три строчки этой темы-менуэта (см. ноты на стр.), уже содержащей в себе потенциально не только свои шесть, но и шестьдесят шесть возможных вариаций и один-единственный, упорный в своей настойчивости, ни за что не сдающийся, ничего не уступающий, завершительный аккорд конца.

_{Менуэт из сонаты с вариациями Иозефа Мысливечека.}

Предпоследним выступил в концерте худенький, очень серьезный мальчик со скрипкой в руках. Он сыграл скрипичный концерт G-dur, andante которого ему пришлось повторить на «бис». Учитель его, Вацлав Кручек, сидел со мной рядом и рассказал после игры: мальчик Ярослав Коуржил очень способный, ему бы помочь попасть в Московскую консерваторию. Отец его — чернорабочий, занят на разгрузке товаров в магазине. Родители музыкой не занимались, и никто в роду музыкой как будто не занимался — Ярослав сам с детства захотел играть. Скрипка — плохонькая, насколько вообще может (и может ли?) быть плохой скрипка, изготовленная в Чехословакии, — не только в его руках пела, но она пела (признак игры из глубины) человеческим голосом, наполненная, как вода из горлышка кувшина, этим горловым, душевным дыханием звука, сразу напоминающим наше пение. Хорошо или плохо поете вы, есть или нет у вас дар песни — голос, как говорят, — но вы не можете не любить петь, человеку свойственно хотеть петь, и, может быть, скрипка, подобно свирели у пастушка, родилась в руках у безголосого, захотевшего песни. Есть в наше время какая-то предвзятость в семьях, где растут дети: учить музыке — только не на скрипке! Рояль — и никаких скрипок. Мне кажется, такое неуважение к скрипке, возникшее от очень суженного, очень высокомерного отношения к ней, — признак глубокого музыкального невежества родителей. Больше чем какой-нибудь другой инструмент, кроме разве органа (но орган — это целое царство звуков), учит скрипка понимать вокальное искусство, его законы и возможности. Мысливечек, без всякого сомнения, стал одним из самых совершенных вокалистов в мире, то есть «вокалистов», писавших для человеческого голоса, потому что он с детства прекрасно овладел скрипкой.

Два напечатанных скрипичных концерта Мысливечка есть у меня. Но, кроме детского исполнения одного из них, я ни разу не слышала их с эстрады. Ныне живущий французский историк искусства скрипичной игры, Марк Пеншерль, в своей книге «Страницы истории скрипки», очень, правда, нерешительно и со всякими оговорками пытается отдать Мысливечку должное, поощрить возрождение его в современности, начатое Катенькой Эмингеровой, и упоминает об интересном «заимствовании» Моцарта у Мысливечка, на которое он случайно наткнулся. С французской любезностью по адресу гения, как будто «заимствование» не есть привилегия гения, обобщающего в своем творческом тигле множество находок его современников, — недаром ведь Клопшток звал Гёте «ein gewaltiger Nehmer» (почти непереводимо: могучий захватчик), — он указывает на два места в скрипичном концерте Мысливечка, где его «сила, непосредственность и доброе настроение могли соблазнить Моцарта».