Исчезающая теория. Книга о ключевых фигурах континентальной философии

Связь между этими событиями – внутренним литературным и внешним, связанным с открытой женщинами процедурой породнения, – таким образом, эмпирически заметна, но теоретически еще только должна быть реконструирована. Можно спросить, как преобразовали возможность женщины желать другую женщину и искать с ней союза произведения, начиная с романтической традиции до приключенческого корпуса Стивенсона, Лондона, Конан Дойля? Проиллюстрировать это наиболее ярко позволяет диккенсовский корпус, развивший предыдущие традиции романизма и окончательно исторически разделивший всех описываемых в литературе мужчин на субъектов отталкивающей генитальной мужественности (аристократичной, воинственной или же разбойничьей) и, с другой стороны, на главных героев в новоевропейском смысле – нарративных «я-героев», или же героев, за которых в третьем лице «мыслил» и объяснялся автор. Подобные герои также обычно были мужчинами, но, как выражаются математики, «со штрихом», со специфической особенностью, отличающей их от традиционно выписанных мужских персонажей. Эти «иные мужчины», таким образом, оказывались в парадоксальном положении: дважды наделенные (мужским) полом – со стороны как общефабульной, так и со стороны приоритетности их взгляда на внутрироманное положение вещей, – они в то же самое время были дважды внеполы – как со стороны выделяющего их нарративного повествования, предлагающего возможности идентификации с протагонистом для читателя любого пола, так и в области, где они явно контрастировали с другими мужскими персонажами – их девтероили антагонистами.

Таким образом, остальные «естественные» второ- и более степенные мужские литературные персонажи воспроизводили мужественность имитативно, тогда как протагонисты совершали это репрезентативно. Собственно, в них не было ничего предзаданно мужского, кроме исторических литературных обстоятельств, в которых они появились и стали частью повествовательного канона.

В итоге герои-мужчины и герои-мужчины оказались отделены друг от друга так же произвольно, как в знаменитом борхесовском примере из Фуко, где животные, только что разбившие кувшин, были отделены от животных, нарисованных тонкой кисточкой. В то же время в рамках заданной логики это разделение оказалось очень действенным и стало ведущей причиной совокупности последствий для женщин, получивших возможность выработать на основе этого канона целый ряд интерсубъективных взаимодействий, имеющих решающие следствия для их душевной организации и создав условия не только для сепарирования от мужчин, но для открытия женщинами друг друга.

Следует, по всей видимости, признать, что другие художественные повествовательные виды искусств – такие, например, как театр или опера – по всей видимости, действительно раскрепостив женщин в светском смысле, в то же время играли в описываемом здесь создании условий для тайного союзничества гораздо меньшую роль. Театральное действие в любом случае продолжало реализовывать повествование о мужских персонажах через тот же самый фасадный имитативный план, с которым женщины, таким образом, снова лишались возможности порвать, в отличие от чтения художественной литературы, действительно, все чаще предлагавшей под видом мужчины нечто совершенно новое, на что женский субъект мог теперь опереться и обратиться по этому поводу к другой женщине.

С одной стороны, с существующей точки зрения на женский вопрос это может показаться парадоксальным, поскольку существует феминистская традиция искать истоки женской эмансипации в содержательно более близких к теме женской судьбы литературных произведениях, которые в идеале также были созданы женщинами, как будто бы здесь имел также значение личный пример женского успеха в качестве признанного авторства. Традицию подобного взгляда, в частности, поддерживала и закрепила в активистском литературоведении та же Вулф, заставив следующие поколения интеллектуалов сварливо выяснять, кто именно и в каких гендерных пропорциях и порядке представлен на книжной полке. В то же время на практике мы видим, что женский литературный фантазм, в особенности начиная с конца XIX века, все упорнее обращается к произведениям другой линии, созданным авторами-мужчинами в основном для юношества, и воспринимая оттуда то, что постоянно делало возможными все новые формы женских интерлокуций.