Искренность после коммунизма: культурная история

Да и могло ли быть иначе? В конце концов, начало века было временем, когда, как указывает историк Анна Фишзон, «рост таких медиа, как реклама и журналистика… способствовал распространению представлений о том, что языком и образами постоянно манипулируют, ставя под вопрос существование подлинности»280. В начале XX века мир с каждым днем становился все сложнее в технологическом отношении: фотография, кинематограф, звукозапись – все это перевернуло традиционное отношение к реалистической репрезентации. Наиболее заметный вклад в концептуализацию этих проблем внесло эссе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936). Как известно, с точки зрения Беньямина, техническое воспроизводство создает мир, в котором люди окружены предметами искусства, лишенными уникальной «ауры» оригинальности: «Все, что связано с подлинностью, недоступно технической… репродукции»281.

Техническое воспроизводство также способствовало появлению культуры знаменитостей: иллюстрированные журналы и другие медиа изобиловали историями из жизни известных людей и их изображениями, порождая горячие споры о коммерческом успехе, аутентичном самовыражении и «дезинтеграции личности»282. «Можно ли сказать, что художник А или Б действительно искренен, или же им движет простое желание сбыть побольше своей продукции?» – вот вопрос, который горячо обсуждали в то время, в особенности в России, где начало XX века совпало с появлением отечественного производства товаров массового спроса283.

Неудивительно, что проблема искренности оказалась существенной для формирования тогдашних взглядов на язык, искусство, архитектуру и дизайн. Черный квадрат Малевича, геометрические композиции Мондриана, лаконичные архитектурные формы Ле Корбюзье – все это имело своим истоком страстное желание авангардистов «производить искренность» (Борис Гройс). «Модернистское производство искренности, – считает этот теоретик искусства, – функционировало как редукция дизайна, и цель этой редукции состояла в создании пустого, вакуумного пространства посреди мира дизайна, в уничтожении дизайна, в использовании нулевого дизайна. Художественныи авангард стремился к созданию зон, которые были бы свободны от дизаина и которые воспринимались бы как зоны честности, высокои морали, искренности и доверия»284.

«Уничтожение дизайна» не бесспорная формула, – но если мы будем следовать логике Гройса, то нетрудно убедиться в том, что прохладное отношение к дизайну, характерное для модернистов, связано с радикальными технологическими новациями того времени. В условиях, когда повседневную жизнь все больше наводняли стандартизированные технологии, производители и потребители искусства встали на защиту всего неавтоматизированного и несконструированного как вершины человеческой искренности. Как на практике выглядело слияние нетехнологичности с искренностью в сознании людей, прекрасно иллюстрирует реакция российской публики на новорожденную звукозаписывающую индустрию. Появление механических записей породило «дискурс верного звука», сторонники которого активно обсуждали вопрос: сохраняют ли записи подлинную музыкальную интонацию того или иного исполнителя? По словам Фишзон, в конце имперского периода «критические обзоры записей… часто превращались в обсуждение способности исполнителя донести чувства „во всех нюансах“ и „искренне“. Прислушиваясь к записи голоса и пытаясь решить, насколько она близка к живому исполнению, насколько сохраняет истинную эмоциональную основу, авторы этих текстов разделяли с писавшими о знаменитостях журналистах озабоченность вопросами аффекта, реализма и присутствия»285.

В ответ на требование искреннего выражения во все более автоматизировавшемся мире производители грамзаписей действовали почти так же, как издатели, которые в начале эпохи книгопечатания стилизовали шрифты под рукописные буквы. Они старались насколько возможно уменьшить поверхностный шум и другие акустические искажения, чтобы производить «записи, которые не казались медиатизированными»286.