Искушение прекрасным

Следует заметить, что подобная инверсия образа музыкального инструмента на протяжении всей истории культуры происходила и происходит постоянно. Музыкальный инструмент всегда был двойственным символом. С одной стороны, он мог пониматься как квинтэссенция самых возвышенных устремлений человека, его способ общения с Богом и познания истины (например, в Библии легендарный царь Давид, автор псалмов, неразрывно ассоциировался с арфой; Господь сошел на гору Синай для разговора с Моисеем под мощный глас трубы, а в средневековой иконографии музицирующие на различных инструментах ангелы воплощали собой гармонию сфер)[272]. С другой стороны, музыкальные звуки считались источником чувственных удовольствий, пробуждающих в человеке низменные инстинкты и порочные влечения. Не случайно в одном из иконических сюжетов живописи «Выбор Геркулеса» аллегорией порока являлась женская фигура с музыкальными инструментами, а в знаменитом триптихе Иеронимуса Босха «Сад удовольствий» ад переполнен причудливыми музыкальными инструментами, символизирующими разгул похоти.

Осознанно или нет, кинематограф унаследовал многие из этих тенденций неоднозначного понимания музыкальных инструментов, вместе с тем создав свои собственные подходы и лейтмотивы в их интерпретации. В истории кино представлено достаточное количество лент, в сюжете которых участвуют музыкальные инструменты, и многие из этих фильмов стали знаковыми для своего времени. Из зарубежной фильмографии можно привести такие картины, как «Андалузский пес»[273] Луиса Бунюэля (1929), «Великая иллюзия»[274] Жана Ренуара (1937), «Касабланка»[275] Майкла Кертиса (1942), «В джазе только девушки»[276] Билли Уайлдера (1959), «Царь Эдип»[277] Пьера Паоло Пазолини (1967), «Гибель богов»[278] Лукино Висконти (1969), «Высокий блондин в черном ботинке»[279] Ива Робера (1972), «Разговор»[280] Френсиса Форда Копполы (1974). В истории отечественного кино можно вспомнить «Веселых ребят» (1934) и «Волгу-Волгу» (1938) Григория Александрова, «Цвет граната» (1968) Сергея Параджанова, «Мы из джаза» Карена Шахназарова (1983), «По главной улице с оркестром» Петра Тодоровского (1986), телевизионный фильм Эльдора Уразбаева «Визит к Минотавру» (1987), «Такси-блюз» Павла Лунгина (1990). Однако безоговорочно возглавляет этот список примеров «Репетиция оркестра» Федерико Феллини (1978), на которой в связи с нашей темой необходимо остановиться подробнее.

В этой картине Феллини нашел уникальный прием, когда каждый музыкальный инструмент отождествляется с конкретным живым человеком — тем или иным героем. Достигается этот эффект сращивания инструмента и персонажа исключительно с помощью киноязыка. Во-первых, через «портретное» сходство музыкальных инструментов и типажей актеров, а во-вторых, через выбранную форму псевдотелевизионного репортажа.

Благодаря своему таланту подбирать актерские типажи Феллини добивается того, что даже внешне музыканты невероятно похожи на свои инструменты — лощеная красотка-пианистка и ее отполированный рояль; полысевшие, в помятых пиджаках виолончелисты и их потертые старинные виолончели; упитанный, с мягкими чертами лица тубист и его дородный, округлый инструмент. Более того, музыканты делят со своим инструментом не только внешность, но и характер. Вся концепция фильма строится на том, что персонаж, начиная рассказывать о своем инструменте, ненароком сбивается на рассказ о самом себе. Судьбы человека и его инструмента оказываются столь взаимосвязаны и переплетены, что герои полностью отождествляют себя со своими профессиональными атрибутами, как бы срастаются с ними и внешне и внутренне. Даже ведут себя музыканты так, как должны вести себя согласно стереотипам, закрепленным за их инструментами. Например, когда флейтистке напоминают, что ей полагается быть чуточку сумасшедшей, то она тут же прокатывается колесом; ударники, похваляясь своей репутацией веселых красавцев, не преминут бросить в камеру томный взгляд; гобоист немного зануден, а трубач, наоборот, источает жизнерадостность ровно из этих же соображений. Через весь фильм проходят герои, рассказывающие о своей судьбе, неразрывно связанной с выбранным инструментом, более того, предопределенной именно им.