Искушение прекрасным

Идеи подобной трактовки музыкального инструмента напрямую воплощают архаические представления о природе музыкальных инструментов. Именно в архаических культурах классификация инструментов происходила на основе противопоставления мужского и женского начал с достаточно прозрачной символикой. Как замечает по этому поводу Т. В. Цивьян, «инструменты с объемными резонаторами, восходящие к сосудам, а те, в свою очередь, к плодам соответствующей формы (тип калебасы или тыквы), воспринимающимся как аналоги естественных полостей и углублений в земле, достаточно буквально воспроизводят женское лоно. Соответственно, мужское начало представляется инструментами или деталями, восходящими к стволу, стеблю, палке и т. п. Способ извлечения звука — удары, трение — сопоставляются с сексуальным актом, а в более широком смысле с актом творения вообще»[283].

Кинематограф, в свою очередь, недалеко уходит от подобных параллелей. В случае с виолончелью форма инструмента напоминает обнаженное женское тело, а техника игры — медленное ведение смычком по струнам, как бы их «поглаживание», или, наоборот, яростное, ударное спиккато — обнаруживает прямые аналогии с актом любви. Все требования цензуры формально соблюдены, и в то же время музыкальный инструмент автоматически возвышает утехи плоти, так как между героями начинает подразумеваться близость не только физического, но и духовного порядка. Благодаря присутствию в постельной сцене инструмента удается вновь уравнять акт любви и акт творения (творчества) и тем самым придать характерной для современного кинематографа гипертрофированной сексуальности форму возвышенного духовного экстаза.

Музыкальный инструмент позволяет преподнести постельную сцену максимально эффектно и театрально, как бы выводя интимный процесс на уровень публичного выступления. Кинозритель получает возможность ощутить себя уже не в роли подглядывающего «в замочную скважину», а тем, ради кого это представление устраивается. Причем то, что не способна (опять же из соображений цензуры) передать «картинка», может быть полностью отдано на откуп музыкальному сопровождению. Например, в фильме «Красная скрипка» (реж. Ф. Жерар, 1998) есть несколько эпизодов, где вымышленный знаменитый английский скрипач Фредерик Поуп совмещает сочинение музыки с занятиями любовью, так как, согласно легенде, вдохновение к нему приходит исключительно вместе с оргазмом. При этом те подробности «творческого» акта, что вуалирует камера, до мельчайших подробностей выражаются в музыке. Тем самым создается особая пикантность, подогревающая воображение зрителя, которому не показывают происходящее напрямую, а заставляют «домысливать слухом». Благодаря присутствию инструмента и звучанию музыки в пресловутой постельной сцене появляется интрига, особая визуальная изысканность и множественные смыслы, которые можно интерпретировать бесконечно долго и разнообразно.

Кинематографу удается обнаружить скрытую эротичность даже в тех инструментах, конструкция которых этого, казалось бы, никак не предполагает. Так, вторым по популярности инструментом в сценах соблазнения является рояль. Уже мизансцена совместного музицирования за роялем молодой пары, столь часто возникающая в костюмных мелодрамах, выглядит на грани светских приличий, конечно же, по меркам воссоздаваемых на экране эпох. ХХ век в этом отношении идет далеко вперед, и рояль уже становится оплотом недвусмысленных поз — начиная от пианистки и фаготиста, занимающихся любовью под роялем, в «Репетиции оркестра» Феллини (1978) и вплоть до канонической сцены из «Красотки» Грегори Маршалла (1990), где уже сам рояль выступает в качестве спонтанного ложа любви. Однако в подобном контексте инструмент скорее создает изысканную ауру и декорацию всей сцены, нежели несет собственную символическую нагрузку. А вот в фильме «Вероника решает умереть»(реж. Э. Янг, 2005) рояль действительно становится участником «любви втроем», причем в роли «третьего» оказывается юноша, наблюдающий за мастурбирующей за инструментом Вероникой. На протяжении этой сцены разворачивается мотив одиночества в сексуальности, которая не находит должной реакции со стороны живого человека и вынужденно направляется на неживой атрибут культуры. Вероника устраивает для аутиста Эдварда двойной приватный концерт — герой смотрит на девушку за роялем и в то же время наблюдает эротическое шоу. Причем музыкальный инструмент в данном случае понимается уже как опасный соперник, которому в какой-то момент отдают предпочтение перед живым героем. И чем активнее музыкальный инструмент включается во взаимоотношения героев, тем сильнее проявляется драматический эффект его присутствия, и из предмета антуража он все более становится полноправным героем кинематографического повествования.

3. На пути к герою

На следующей ступени этого движения от предмета интерьера к полноправному герою музыкальный инструмент предстает в роли посредника между своим владельцем и внешним миром, вплоть до того, что оказывается его символическим двойником.