Искусство 17-18 веков

В образах Ван Дейка Гейнсборо прежде всего воспринимает их тонкую одухотворенность, и во имя утверждения этой одухотворенности, а не высокого социального положения модели принимает он и сами схемы вандейковского торжественного большого портрета в рост. Это можно видеть на таких работах, как портреты леди Молине (1769), Бенджамина Трумена (ок. 1770) или доктора Шомберга (1768; Лондон, Национальная галлерея). Аксессуары, пейзажный фон Гейнсборо пишет свободно, без всякой мелочности, пейзаж теряет самостоятельное значение, становясь лишь аккомпанементом к настроению человека.

Собственно пейзажные полотна Гейнсборо этого периода доказывают, что интерес к пейзажу в нем не ослабевал. Портрет и пейзаж остаются для него равнозначными, но уже не в рамках одного полотна, а как равноправные жанры.

В своем известном полотне «Повозка со жнецами» (ок. 1767; Бирмингем, Институт Барбера) Гейнсборо находит новую тональность в показе гармонической связи природы и обычной трудовой сельской жизни.

Не раз подчеркивавший свою нелюбовь к книгам, Гейнсборо был зато тонким ценителем музыки. В Бате завязалась его дружба с семьей музыканта доктора Линли, с композитором Абелем, с музыкантом Фишером. Живя в Бате, Гейнсборо начинает с 1761 г. участвовать на выставках Общества художников и в течение ряда лет после 1769 г. — на выставках Королевской Академии.

С переездом Гейнсборо в 1774 г. в Лондон галлерея портретов, созданных им, все увеличивается. Гейнсборо пишет почти тот же круг лиц, что и Рейнольде; одни и те же писатели, актеры, меценаты позируют и тому и другому художнику. Королевский двор, временами выражавший недовольство энергичным Рейнольдсом, который принадлежал к партии вигов, также оказывал покровительство Гейнсборо. Он остается в центре всеобщего внимания даже тогда, когда, поссорившись с Академией в 1784 г., перестает присылать свои работы на академические выставки.

Гейнсборо. Водопой. Ок. 1777 г. Лондон, Национальная галлерея.

 

Заваленный заказами, живописец лишен в это время возможности работать с натуры над пейзажем. Уже в полотне «Водопой» (ок. 1777; Лондон, Национальная галлерея) больше мечты об успокоительной тишине сельской природы, чем непосредственных наблюдений; то же можно сказать и о «Входе в хижину» (1778; Сан-Марино, США, галлерея Хантингтон) с окруженной детьми молодой поселянкой, хотя характер английского пейзажа удивительно передан в обеих картинах.

Перед портретными работами Гейнсборо конца 1770—1780-х гг. мы с особенной непосредственностью ощущаем в человеке душевный трепет, порой тонкую интеллектуальность. Эти качества объединяют лучшие созданные Гейнсборо портреты высокопоставленных заказчиков с его портретами представителей английской интеллигенции того времени.

Гейнсборо, в противоположность Рейнольдсу, никогда не прибегает к аллегории, его портреты всегда интимнее, и он обычно не подчеркивает ни роль в обществе, ни род деятельности изображаемого лица. Он почти не показывает человека в каких-либо активных состояниях. Его «Полковник Сент Леже» (ок. 1782; Лондон, Бекингемский дворец) мечтательно ждет кого-то в парке, опершись на своего оседланного коня.

Гейнсборо. Портрет миссис Грехэм. 1777 г. Эдинбург, Национальная галлерея.

 

В портрете прекрасной юной миссис Грехэм (1777; Эдинбург, Национальная галлерея) с ее строгой осанкой горячность молодости и чувства не выказываются так бурно, как в «Джен Харрингтон» Рейнольдса. Но с какой-то особой остротой ощущаем мы нервный трепет в этом чуть задорном лице с капризным ртом и упрямо отведенными в сторону темными глазами; полон трепета и пейзаж с купами садовых деревьев и лиловыми тучами, а все остальное — колонна, к которой прислонилась молодая женщина, ее пышный туалет из белого и малинового шелка — кажется только традиционно парадным обрамлением для совершенно новой по своей сути, проникновенной психологической характеристики.

Гейнсборо. Портрет актрисы Сары Сиддонс, 1783-1785 гг. Лондон, Национальная галлерея.

 

У Гейнсборо его «Сара Сиддонс» (1783—1785; Лондон, Национальная галлерея), в отличие от ее рейнольдсовского портрета, изображена отнюдь не в виде музы: художник просто видит в ней интересную собеседницу. На актрисе костюм, в каком ходили по улицам, делали визиты: черная шляпа с перьями на пышных напудренных волосах, белое в голубую полоску платье с длинными рукавами, на колени небрежно брошена муфта. Ее тонкое лицо с блестящими глазами — это лицо проницательного, способного глубоко чувствовать человека. Не подчеркивая ничем род деятельности Сары Сиддонс, не возвеличивая ее аналогиями с древностью, но создав образ высокой интеллектуальности, художник воздал должное своей замечательной современнице. Столь же выразительны портреты композитора Абеля (ок. 1777; США) и музыканта Фишера у клавесина (ок. 1788; Лондон, Бекингемский дворец).