В живописи время, наступившее после 1825 г., характеризовалось постепенным нарастанием более непосредственных, реалистических явлений, по самому своему содержанию враждебных крепостнически-полицейскому режиму Николая I.
В целом в русском изобразительном искусстве первой половины 19 в. по сравнению с 18 в. развивается новый, более демократический взгляд на ценность человеческой личности, и в частности человека из народа — простолюдина и представителя средних общественных слоев. Интерес к человеческой личности, яркой силе или поэтичности ее духовного мира, общий дух романтического свободолюбия естественно определяют передовое русское искусство, в особенности живопись, как своеобразный вариант прогрессивного романтизма. В области живописи в эти годы получают свое развитие те живописные формы и жанры, которые как бы приближают зрителя к человеку, к его внутреннему, духовному миру, наконец, к его частной жизни. Наиболее ярко эти тенденции проявляются в портрете, передающем характер человека, живое своеобразие его духовного мира. Типичная для предшествующего столетия форма парадного портрета постепенно деградирует. В пейзаже усиливаются элементы лирические, связывающие природу с жизнью человека; зарождается бытовой жанр как самостоятельный вид живописи. Стремление к непосредственному отражению действительности выразилось и в обращении ряда художников к систематическому изучению натуры в гораздо более широком смысле этого слова, нежели это было ранее. Натурный этюд как Этап работы над картиной завоевывает широкое признание — это характерная черта данного этапа развития русского реалистического искусства, как и общеевропейского. Русская живопись постепенно подходит к решению проблем пленэра.
Вместе с тем переходный характер эпохи отразился в тяготении к исторической картине, создающей, правда, чаще всего романтически отвлеченный образ народа в роковые, переломные моменты бытия. Эта тенденция особенно заметна в конце рассматриваемого периода.
Начало нового этапа в развитии русского зодчества в первые десятилетия 19 в. связано с творчеством Воронихина. Андрей Никифорович Воронихин (1759—1814)—крепостной графа А. С. Строганова, получил «отпускную» в 1786 г. Один из крупнейших зодчих своей эпохи, Воронихин не имел систематического архитектурного образования.
А. Н. Воронихин. Казанский собор в Ленинграде. 1800—1811 гг. Вид с востока.
илл. 171
Значительнейшим произведением Воронихина является Казанский собор в Петербурге (1800—1811). В этом сооружении отразилось то новое, что характеризует зодчество первой трети 19 в.: новое отношение к человеку, новое понимание задач архитектуры с точки зрения оформления города в целом и создания обширных городских ансамблей. Завершающие длительную подготовительную работу чертежи, относящиеся к 1810 г., свидетельствуют о том, какой грандиозный замысел хотел осуществить русский зодчий, не выходя при этом за пределы реальных возможностей его осуществления.
А. Н. Воронихин. Казанский собор в Ленинграде. Проект 1810 г. План
рис. на стр. 151
Архитектору пришлось столкнуться с рядом значительных трудностей. Участок, на котором сооружали собор, имел неправильную форму трапеции. Трудность представляла и задача связи собора с проходящим мимо него Невским проспектом, тем более что главный вход в собор как обыкновенно в христианских церквах должен был быть с западной стороны, то есть не со стороны Невского, а с боковой улицы. И все же Воронихин не только преодолел все затруднения, но и заставил сами особенности месторасположения Казанского собора «работать» с пользой для своего произведения. В умении исходить из конкретных условий места и окружения, извлекая из них максимальную пользу, Воронихин показал себя продолжателем лучших традиций русской и мировой архитектуры.
Казанский собор принадлежит к типу однокупольных храмов с планом в виде латинского креста. Входы в собор имеются с трех его сторон — с запада, севера и с юга, где их оформляют торжественные портики. Образуя перед собором полукруглую площадь, от северного его портика отходят к Невскому проспекту две великолепные колоннады из 108 стройных каннелированных колонн коринфского ордера. Аналогичную колоннаду архитектор задумал и с южной стороны здания, но она не была осуществлена.
Казанский собор представляет собой тесно связанное с городом, с его общей планировкой сооружение. Так, колоннада своими широко раскинутыми «рукавами» как бы раскрывает соборную площадь в сторону Невского проспекта, утверждая торжественность всего ансамбля. Больше того, теснейшим образом связанная с самим зданием и портиком колоннада заканчивается настоящими уличными проездами, включаясь непосредственно в городскую жизнь, оформляя уличные артерии города. Тем самым она служит для связи между зданием и окружающим его городским пространством, утверждая один из важнейших принципов русского классицизма 19 в. — решение архитектурного замысла здания с учетом его места в городском ансамбле.
А. Н. Воронихин. Ограда площади у Казанского собора в Ленинграде. 1811—1812 гг.
илл. 170