Искусство 19 века

А. А. Монферран. Исаакиевский собор в Ленинграде. 1818—1858 гг. Общий вид.

 

илл. 205

Со временем, особенно с наступлением тяжелых и долгих лет царствования Николая I, русское зодчество претерпевает значительные изменения. Светлый, радостно-ликующий пафос победоносного завершения Отечественной войны 1812г., который так выразительно и ненавязчиво воплощен в многочисленных, подчас самых разнообразных сооружениях первой трети 19 в., начинает все чаще сменяться пышной и в то же время сухой риторикой. Особенно это характерно для 40— 50-х гг., когда в Петербурге создаются, например, здание Эрмитажа по проектам Л. Кленце и другие сооружения. Все чаще встречается и эклектическое использование архитектурных форм барокко. В эти годы начинается постепенный упадок синтеза архитектуры и скульптуры, несмотря на то, что отдельные сооружения, и в первую очередь колоссальный Исаакиевский собор, построенный к середине 19 в. по проекту А. А. Монферрана (1786—1858) еще отличаются многими достоинствами и хотя в менее совершенной форме, но сохраняют черты величественного стиля и монументального размаха предшествующего периода.

* * *

В первые десятилетия 19 в. велики и достижения русской скульптуры, особенно монументальной пластики.

Почетное место среди мастеров русской скульптуры последней трети 18— первой трети 19 в. занимает Иван Петрович Мартос (1754—1835) — наиболее выдающийся представитель русского классицизма в пластике. Мартос родился на Украине (отец его происходил из казацкой семьи). В 1764 г. он был зачислен в Академию художеств и по окончании послан в Рим, где пробыл с 1774 по 1779 г. Для творчества Мартоса конца 18 в. особенно характерна работа над мемориальной скульптурой. Он явился одним из создателей своеобразного типа русского надгробия эпохи классицизма. В числе первых дошедших до нас произведений Мартоса выделяется надгробие С. С. Волконской (1782, ГТГ) [18], представляющее собой мраморную плиту с барельефным изображением плачущей женщины рядом с урной. Стройная, величавая фигура целиком задрапирована в длинные одежды, лицо затенено наброшенным на голову покрывалом и почти не видно. Композиционное решение этой надгробной стелы очень близко к надгробию Н. М. Голицыной, созданному Гордеевым в 1780 г. Однако произведению Мартоса присуща большая мера сдержанности, внутренней углубленности в передаче человеческой скорби, чем это свойственно относительно риторическому стилю работ Гордеева; Мартоса также отличает более спокойное, архитектонически ясное решение общей композиции надгробия.

И. П. Mapтос. Надгробие С. С. Волконской. Мрамор. 1782 г. Москва, Третьяковская галлерея.

 

илл. 166

Более сложно задумано второе надгробие — М. П. Собакиыой (1782; Москва. Музей архитектуры). Композиционную основу надгробия составляют плоская усеченная пирамида (в верхней части которой помещен профильный барельефный портрет умершей) и саркофаг (у основания пирамиды) с расположенными здесь фигурами юного крылатого гения смерти и скорбно склонившей голову женщины. Поднятое лицо гения выражает глубокую печаль. Хотя обе фигуры не обращены друг к другу, тем не менее как общность настроения, так и тонко найденный жест гения, гасящего факел жизни, позволили Мартосу органично связать фигуры в единую композицию. Надгробия Мартоса с глубокой поэтичностью раскрывают чему скорби по умершему человеку, в них ощущается большая искренность чувств, возвышенно-этическое понимание человеческого горя.

И. П. Мартос. Надгробие Е. С. Куракиной. Мрамор. 1792 г. Ленинград, Музей городской скульптуры.

 

илл. 167

В таком же плане решено и надгробие Е. С. Куракиной (1792, мрамор), воздвигнутое на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры (Музей городской скульптуры). Вместо сложной многофигурной композиции Мартос расположил на постаменте надгробия лишь одну полулежащую фигуру женщины. Облокотившись на овальный медальон с портретом умершей, женщина, плача, закрывает лицо руками. Сила и драматизм глубокой человеческой скорби переданы здесь Мартосом с художественным тактом и пластической выразительностью. Большой эмоциональной силы исполнены складки широких одежд, которые то беспокойно, напряженно собираются узлами, то бессильно спадают вниз. На постаменте надгробия барельеф, на котором изображены двое сыновей умершей. Как и в большинстве рельефов Мартоса, человеческие фигуры помещены на характерном для классицизма гладком нейтральном фоне.

В надгробиях Мартоса обычно находит выражение большое внутреннее благородство человеческой скорби, в них нет подавляющего человека ужаса смерти.