Искусство 19 века

Иванов аналитически разрабатывает проблему передачи жизни природы, живой взаимосвязи всех ее частей. Проблема живописи на открытом воздухе, затронутая в русском пейзаже еще Щедриным, поставлена была Ивановым со всей серьезностью и глубиной. Примерами пленэрной живописи Иванова могут служить этюды выходящих из воды (ГТГ), где замечательно правдиво прослежено художником богатство реальных цветовых соотношений густой зеленой листвы, блестящей поверхности воды, ярко освещенной солнцем, и мокрого, сияющего рефлексами человеческого тела. Несмотря на всю остроту передачи эффектов яркого солнечного дня, цвет предметов нигде не утрачивает своей естественной насыщенности. Столь же убедительна и «Ветка» (ГТГ), где ощущение бездонного, пронизанного светом воздушного пространства, открывающегося за древесной ветвью первого плана, передается верно и очень точно взятым цветовым соотношением темной зелени листвы, чистой голубизны неба и далеких голубовато-сизых горных склонов покрытых виноградниками. Может быть, наиболее полно пленэрные искания Иванова выразились в поздней по времени серии этюдов, изображающих обнаженных мальчиков на траве, под открытым небом.

А. А. Иванов. На берегу Неаполитанского залива. 1850-е гг. Москва, Третьяковская галлерея

 

илл.стр.192-193

А. А. Иванов. Аппиева дорога. 1845 г. Москва, Третьяковская галлерея.

 

илл. 214

А. А. Иванов. Пейзаж с дорогой в окрестностях Неаполя. Ок. 1845 г. Ленинград, Русский музей.

 

илл. 218

Во многих пейзажных этюдах и в особенности в пейзажах, имеющих самостоятельное значение, помимо глубокого изучения взаимосвязи явлений природы отчетливо звучит и стремление к синтетическому восприятию природы как целого, в ее единстве. Таковы, например, пейзажи, представляющие панораму Понтийских болот (1838; ГРМ и ГТГ), «Аппиева дорога» (1845; ГТГ), «Неаполитанский залив у Кастелламаре» (1846; ГТГ), «Монтичелли» («Тиволийские горы»; ГРМ), «Пейзаж с дорогой в окрестностях Неаполя» (ок. 1845; ГРМ) и некоторые другие. Широкие горизонты и лесистые долины, где местами мелькают белые домики селений, плавные и мощные линии далеких горных отрогов, подножия которых окутаны дымкой влажных болотных испарений; пустынная, уходящая вдаль сумеречная равнина, торжественный ритм древних камней, отмечающих путь в глубину, к горизонту, где в последних лучах солнца раскинулся Вечный город,— во всем этом есть эпическое начало, есть та глубина и значительность, которые характерны для жанра так называемого героического пейзажа, может быть, единственным представителем которого в 19 в. оставался Александр Иванов.

А. А. Иванов. Явление Христа народу. 1837—1857 гг. Москва, Третьяковская галлерея.

 

илл. 217

Картину, явившуюся результатом этой титанической многолетней работы, можно рассматривать как важный этап в развитии русской живописи, в частности — живописи исторической. Здесь, так же как и в «Последнем дне Помпеи» Брюллова, впервые в русской исторической живописи в центре внимания художника стоит не индивидуальная историческая личность, а народ, его история, причем эта тема решается Ивановым неизмеримо более глубоко, чем Брюлловым: у Брюллова это была еще толпа — здесь же речь идет именно о народе. Понятие народа у Иванова более широко и вместе с тем более исторически конкретно. В «Последнем дне Помпеи» люди отличались друг от друга скорее темпераментом, характером, степенью духовного благородства — в «Явлении Христа народу» они различны и своим социальным положением, причем это различие выражено в тех конкретных формах, в которых оно должно было, согласно представлениям Иванова, существовать в Иудее начала новой эры. Художник отмечает в толпе римского патриция с его рабом, состоятельных иудеев, римских всадников, надзирающих за порядком, иудейских священнослужителей. Делая одним из центральных Эпизодов в картине момент духовного пробуждения раба, низведенного своим состоянием до положения животного, Иванов в известной мере указывает на социальную природу страданий человека.

В «Явлении Христа народу»—впервые в русской исторической живописи — правдивость передачи исторического облика народа понимается не только как археологическая точность изображения костюмов и утвари, но как воссоздание мироощущения изображаемого народа, его общественных взаимоотношений, его национального темперамента и облика. Беспримерной в русской монументальной картине явилась и степень психологической выразительности ее персонажей.