Искусство 19 века

Идеи возрождения древнерусских традиций, трактуемых как национальный русский стиль, непосредственно волновали и интересовали многих деятелей культуры, в частности В. В. Стасова. В этой тенденции находило свое отражение связанное с демократическими передовыми идеями стремление укрепить в искусстве народные, национальные черты. Однако механическое перенесение в совершенно иные строительные и бытовые условия 19 в. декоративных приемов древнерусского зодчества не могло быть плодотворным.

В. О. Шервуд. Исторический музей в Москве. 1874—1883 гг. Общий вид. Фотография начала 20 в.

 

илл. 236 а

К числу более удачных сооружений, исполненных в так называемом древнерусском стиле, следует отнести здание Исторического музея в Москве, построенное в 1874—1883 гг. по проекту архитектора и художника Владимира Осиповича Шервуда (1833—1897). Основным достоинством этого здания является не столько подражание (в конечном счете малоубедительное) архитектурным формам башен и стен Кремля, сколько прежде всего достаточно целостное завершение такого сложного архитектурного комплекса, каким является Красная площадь. Подобно большинству сооружений, строившихся в то время в «древнерусском стиле», здание Исторического музея оказывается всего ближе не к древнерусскому зодчеству эпохи его наивысшего расцвета, а к памятникам середины 17 в., с их обилием декоративных деталей и использованием облицовочного кирпича. К числу недостатков архитектурного решения Исторического музея относится излишняя дробность форм и перегрузка здания декоративными деталями.

В 1889—1893 гг. на той же Красной площади возводятся Верхние торговые ряды, автором которых был Александр Никанорович Померанцев (1849—1918). Верхние торговые ряды ценны и интересны скорее решениями технического порядка, нежели художественными достоинствами. Так, мы встречаем здесь смелое, новаторское использование железобетонных перекрытий и ряд других строительных новшеств.

Сооружается также в древнерусском стиле здание московского Политехнического музея (1870-е гг.). Средняя часть музея исполнена по проектам архитекторов И. Монигетти (1819—1878) и П. Шохина (1819—1895). Следует признать неудачной попытку авторов здания музея воспроизвести в камне те архитектурные детали и мотивы, которые были свойственны старинным деревянным сооружениям, но выглядели неорганично на здании совершенно иного архитектурно-строительного типа.

Стремление использовать русское деревянное зодчество Севера характерно и для творчества Ивана Павловича Ропета (псевдоним архитектора Петрова, 1845— 1908), к творческим поискам которого с большим вниманием относился В. В. Стасов. Одной из главных особенностей работ Ропета и близких ему архитекторов являлось то, что они эклектически стремились воплотить в современной им архитектуре конца 19 в. черты народного деревянного зодчества, используя с этой целью ажурную резьбу и сочную раскраску русских деревянных построек (главным образом северных изб).

Наибольший успех выпал на долю выставочных павильонов Ропета, неизменно привлекавших внимание публики не столько достоинствами собственно архитектурного решения, сколько нарядностью, красочностью оформления. Таковы были выставочные павильоны в «русском стиле» в Москве, в Петербурге, на Всемирных выставках в Париже (1878), Копенгагене (1888), Чикаго (1893).

Излишняя приверженность к декоративному убранству, перегружающему фасады зданий,— что было свойственно почти всем архитекторам второй половины 19 в.,— получает у Ропета и некоторых из близких ему мастеров едва ли не крайнее свое выражение. Прихотливо, нелогично решенные композиции, игнорирование привычных законов архитектоники зданий в проектах «ропетовцев» были характерны для того состояния глубокого упадка, которое переживало зодчество во второй половине 19 в. Лишь в самом конце 19 — начале 20 в. намечаются предпосылки для нового подъема русской архитектуры, связанного с новым Этапом развития русской художественной культуры.

* * *

В искусстве народов Прибалтики, Белоруссии, Украины и Закавказья, входивших в состав Российской империи, в 19 в. происходил процесс сложения национальных школ нового времени. Существование этих народов в рамках Российской империи определило двойственный характер этого процесса. С одной стороны, царское правительство, следуя своей великодержавно-шовинистической политике, стремилось к нивелировке и унификации национальных культур. С другой — становление национальных художественных школ и формирование реалистического искусства облегчались и ускорялись благодаря тесному содружеству передовых художников угнетаемых наций с русской демократической культурой. Мощное развитие русской революционной общественной мысли оплодотворяло искусство этих народов.