Искусство 19 века

Но подобных произведений почти нет в дальнейшем творчестве Лейбля. Среда мюнхенских художников мешала мастеру сосредоточиться и найти те значительные проблемы, в которых он нуждался. Его тянуло к людям труда, в примитивном быте которых он видел больше подлинного достоинства. Лейбль обращается к деревне, крестьянам. Он видит ограниченность их кругозора, застойность их быта, мелочность интересов и в то же время уважает их труд, их силу и трудовую выдержку в тяжелой повседневной борьбе за существование. Он живет в баварских деревушках среди своих моделей жизнью, близкой к их быту. Неприхотливая простота, физическая сила, увлечение охотой сближали его с сельскими жителями. Возможно, что деревенское окружение влияло в какой-то степени и на саму форму его живописи. Как герои Лейбля — тяжеловесные, с натруженными мозолистыми руками, и предметы, окружающие их,— старые узорчатые одежды, скамьи и дубовые столы перед побеленными стенами, так и сама картина обладают убедительностью материальности своего образного языка, как бы осязательностью в своей правде. Но с этим связаны и моменты известной статики, отчужденной созерцательности в образной трактовке. Лейбль не идеализирует свои модели. «Жительницы Дахау в трактире» (1874—1875; Берлин, Национальная галлерея)— это кумушки, делящиеся, возможно, своими сплетнями, но анекдотическая сторона находится вне внимания художника. Зрителя прежде всего захватывает простая гармония черного и красного убранства на фоне белой стены, так дополняющая характеристику женщин, их движений, предметов обихода. Художник не произносит приговора, он старается показать явление в его материальной конкретности, каким оно является в данный момент; он показывает силу этих людей, устойчивость в тяжелых жизненных условиях при всей связанности и ограниченности их кругозора и традиций. «Неравная пара» (1876—1877; Франкфурт-на-Майне, Штеделевский институт) изображает цветущую девушку рядом с пожилым женихом с медно-красным, как бы дубленым лицом и узловатыми руками. Лейбль несколько меняет свою живопись в этих произведениях: он хочет объективно, точнее передать облик наблюдаемых им моделей. Локальные характеристики цвета становятся более интенсивными, и, чем конкретнее обрисовываются типизированные образы, тем они убедительнее раскрывают физический и моральный облик представленных людей и их быт. Так, в картине «Скопленный грош» (1877; частное собрание) художник наглядно раскрывает скаредность изображенной пары и тем самым показывает ограниченность деревенского уклада. Фигуры сидящего пожилого крестьянина и вплотную около него стоящей жены очертаниями силуэта и направлением масс повторяют четырехугольник плоскости картины, создают впечатление замкнутости, как бы отгораживают их от окружающего мира. На коленях у крестьянина лежит заветный кошелек, из которого его узловатые пальцы бережно берут скопленные монеты. На сморщенном лице крестьянина почти умильная улыбка; жена полна серьезности.

Вильгельм Лейбль. Деревенские политики. 1876—1877 гг. Винтертур, собрание Рейнгарт.

 

илл. 301

В картинах описываемого цикла Лейбль иногда детально развивает повествовательную сторону, что видно в его картине «Деревенские политики» (1876—1877; Винтертур, собрание Рейнгарт). Образы их воссозданы с резкой и почти жестокой точностью. Одной из значительных работ деревенского цикла являются и «Три женщины в церкви» (1878—1882; Гамбург, Кунстхалле). На тяжелой, старой резной дубовой скамье сидят три молящиеся женщины. Сама обстановка образует как бы тяжелую оправу, в которую включены эти три фигуры, изображенные с той полнотой деталей, подчиненных целому, которая была свойственна Лейблю, так мастерски ювелирно обрабатывавшему каждый сантиметр своего холста. Сопоставив три возраста — молодую женщину в расцвете сил, женщину на грани пожилого возраста и сгорбленную сидящую между ними старуху,— Лейбль показывает в этих образах как бы судьбу женщины в условиях старой, отсталой деревни. Картина, которую Лейбль писал в течение нескольких лет,— в известной мере вершина его творчества.

Лейбль изображал своих персонажей и под открытым небом. Такова его картина «Охотник с собакой» (1876; не сохранилась). В широком, привольном движении молодого человека, силуэт которого выступает на фоне озера, прибрежной ивы и неба, чувствуется окружающий его простор. Ничто не мельчит в этой картине, хотя ива написана со всеми листочками, так же как и коряга под ногами охотника и притихшая собака. Отношения больших красочных пятен серебристо-серого неба, зеленой травы, белой собаки и силуэта охотника найдены с убеждающей гармонической ясностью. В последних работах — к ним относится и портрет ветеринара Рейндля (Мюнхен, Новая пинакотека; вариант в Эрмитаже)— он переходит к новой — импрессионистической манере, когда локальный цвет претворяется под влиянием пленэрных рефлексов в новое живописное качество.