Искусство 19 века

Жозеф Буассар де Буаденье. Эпизод возвращения из России. 1834 г. Руан, Музей изящных искусств.

 

илл. 48

Однако становление реалистического искусства (в более узком понимании этого термина) во Франции связано не с исторической живописью, а с теми жанрами искусства, которые непосредственно отображали действительность. С этой точки Зрения нельзя не видеть той большой роли, которую сыграла в это время пейзажная и жанровая живопись.

Художники-пейзажисты эстетически осмысливали и как бы утверждали реальность материального мира. В этом большое значение Коро и художников барбизонской школы.

Камиль Коро. Остров Сан Бартоломео в Риме. 1826—1828 гг. Бостон, Музей изящных искусств.

 

илл. 52

Творчество Камиля Коро (1796—1875) дало толчок развитию реалистического пейзажа. Учителя Коро (Мишалон и Виктор Бертен) считали, что высоким искусством может быть только пейзаж «исторический» с сюжетом, взятым из античной истории или мифологии. Этой точки зрения придерживалось большинство пейзажистов того времени. Но когда Коро увидел залитую весенним солнцем Италию (куда он уехал в 1825 г.), он стал искать более непосредственного подхода к действительности, что сказалось уже на его ранних этюдах: «Вид на Форум» (1826; Лувр) и «Вид Колизея» (1826; Лувр). В этих работах передача освещения и цветовых отношений становится более реальной, чем обычно в историческом пейзаже. Она позволяет не только точно воспроизвести вид зданий, но и передать окружающую их воздушную среду. Этюды Коро с их утверждением материального мира были важным этапом в развитии реалистического пейзажа, и это был путь, по которому пошли художники барбизонской школы.

Однако в то же время, когда Коро делал реалистические этюды, он в значительной мере оставался верен принципам исторического пейзажа в картинах, которые он посылал в Салон. Уже тогда у Коро намечается разрыв между этюдом и картиной — разрыв, который будет ощутим в продолжение всего его творчества. В картинах, предназначенных для Салона («Агарь в пустыне», Салон 1835, Нью-Йорк, Метрополитен-музей; «Гомер и пастушки»; Салон 1845; Сен-Ло, Музей), Коро часто обращается к античным сюжетам и сохраняет композицию классического пейзажа, но даже в этих работах мы обычно узнаем конкретный облик местности. Такие противоречивые тенденции были характерны для той эпохи. Вспоминая эти годы, Теофиль Готье писал: «Мы хотели жизни, света, движения, смелых порывов замысла и исполнения, возвращения к прекрасным эпохам Возрождения и подлинной античности».

Камиль Коро. Утро в Венеции. Ок. 1834 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

 

цв. илл. стр. 56-57

Новаторские тенденции, которые врываются в пейзажи Коро, все же настораживают жюри, и картины Коро часто отвергаются. Новые веяния особенно чувствуются в летних этюдах Коро. Он стремится передать различные состояния природы, все более и более наполняя пейзаж светом и воздухом. Сначала это главным образом городские виды, архитектурные памятники; много раз Коро пишет, например, Шартрский собор или города Италии, куда он опять едет в 1834 г. В пейзаже «Утро в Венеции» (ок. 1834, ГМИИ) переданы утренний свет, прозрачность воздуха, синева неба. Игра света и тени на мраморном фасаде библиотеки Сан Марко и яркий свет на белом куполе церкви Санта Мария делла Салуте не разбивает архитектурных форм, а скорее моделирует их. Маленькие фигурки с длинными тенями, расставленные на набережной, создают ощущение пространственности и делают обжитым город. В этой картине тонкие нюансы цвета сочетаются с четкой пластичностью городского пейзажа.

Камиль Коро. Мост в Манте. 1868—1870 гг. Париж, Лувр.

 

илл. 53

Позднее, в 50—60-х гг., Коро начинает изображать более обыденную, скромную природу и вместе с тем более внимательно присматривается к ее изменчивым состояниям. Цветовая гамма становится тоньше, легче, строится на градациях одного и того же цвета. Отсюда и любимое выражение Коро — «валеры прежде всего».