Искусство 19 века

Это, однако, не означает, что деятели культуры, связанные с буржуазией или не выступающие политически программно против капиталистического способа жизни, потеряли способность к отдельным научным или культурно-эстетическим достижениям, особенно в области техники и естествознания. В области общественных наук буржуазия еще не стремится к сознательному искажению и фалисификации действительности, но прогрессивное развитие общества не является теперь ее главной социальной целью. Она боится обращения к большим историческим проблемам, ее страшит диалектика истории. С другой стороны, последовательное развитие реализма, отображение социального уклада общества и коренных противоречий эпохи становилось возможным только тогда, когда художник в той или другой степени переходил на позиции эксплуатируемых классов или хотя бы видел в них решающую движущую силу общественной жизни своего времени (таким, например, в Бельгии стало творчество Менье). Однако как раз во Франции в течение первых пятнадцати-двадцати лет после 1871 г. объективные возможности формирования этой следующей, более высокой социально-эстетической ступени демократии и реализма, были практически очень незначительны. Лишь когда в конце 80-х — начале 90-х гг. происходит новый подъем рабочего движения, появляются отдельные художники, чье творчество представляет собой зарождение, пусть в еще эстетически не самых совершенных формах, художественной культуры, в той или иной степени связанной с идеями французского рабочего движения (например, искусство Стейнлена — см. том VI).

Основная же линия художественного прогресса, дальнейшей эволюции реализма осуществлялась во Франции 70—90-х гг. в творчестве группы ярких и талантливых художников, чье неприятие господствующих социальных условий носило смутный и неопределенный характер, чье стремление утвердить прекрасное в жизни, создать жизнерадостно яркое, острое, чуткое к биению пульса современной жизни искусство не направлялось программно ясной перспективой революционного развития общества.

В целом в развитии французского искусства 70—80-х гг. боролись и отчасти переплетались два основных художественных направления. Формально господствующее положение занимало еще со времен Наполеона III «салонное» искусство. Это искусство, пользующееся полной поддержкой господствующих кругов буржуазии, официозной прессы и науки, заполняло благодаря поддержке жюри залы так называемых Салонов, то есть официальных ежегодно проводимых в Париже больших художественных выставок. Салон представлял собой своеобразную художественную «биржу»; капиталист, любитель искусства, стремясь помещать свои капиталы в «надежные» в финансовом отношении «художественные ценности», обычно приобретал их в Салоне, в этом «солидном» и респектабельном предприятии. Естественно, что совокупное давление пошлых буржуазных вкусов и соответствующих «художественных» пристрастий консервативного по составу жюри определяли низкий художественный уровень «салонного» искусства.

В 30—50-х гг. Салон был враждебен искусству Делакруа, Домье и Курбе. В 60—70-х гг. он относился или весьма сдержанно, или открыто враждебно к работам Мане, Моне, Родена и вообще к лучшим художникам того времени.

Искусство, занимавшее господствующее положение в залах Салона, отличалось, как правило, внешней ремесленно-технической виртуозностью, интересом к анекдотическим, занимательно рассказанным сюжетам сентиментально-бытового, бутафорски исторического характера и изобилием мифологических сюжетов, оправдывающих всевозможные изображения обнаженного тела. Это было эклектическое и развлекательно-безыдейное искусство. Соответствующие кадры подготавливались под эгидой Академии Школой изящных искусств, где всем делом заправляли такие мастера позднего академизма, как Кутюр, Кабанель и другие. Салонное искусство отличалось исключительной живучестью, художественно опошляя, духовно обедняя и приспосабливая к уровню мещанских вкусов публики достижения основных творческих исканий своего времени.

Наряду с Салоном, продолжавшим придерживаться ложноклассических тенденций искусства предшествующего периода или адаптирующим в своих целях былые достижения романтизма, в течение 70—80-х гг. складывается и более «новаторский» по сравнению с традиционным Салоном вариант отхода от реализма. Он был связан с постепенным нарастанием символических и мистических тенденций в мировоззрении буржуазии, с тягой к условно-стилизованной, псевдомонументальной форме их выражения. Таким было искусство Гюстава Моро и отчасти Пюви де Шаванна. Однако это направление, в отличие от, Англии (поздние прерафаэлиты) и Германии (Бёклин, Штук и другие), во Франции не получило широкого развития.