Искусство 19 века

Итак, бушующие или победно торжествующие стихии, борьба как нечто возвышенное, как закон жизни — вот содержание самых оригинальных полотен Тернера. Но это свое кредо он как бы осторожно маскировал, выставляя рядом с такими произведениями скучно написанные условные классицистические пейзажи с библейскими сюжетами, вроде казней египетских и потопа. Позднее сюжеты из мифологии и древней истории приобретают у него своеобразную трактовку. Такова, например, картина «Ганнибал, пересекающий Альпы в метель» (1819; Лондон, галлерея Тейт), где словно проводится параллель между спором сил природы и драмами человеческой истории, или «Улисс и Полифем» (1828—1829; Лондон, Национальная галлерея) с ослепительным восходом солнца, перед которым можно понять, как создала фантазия древних легенды о победе света над злом и тьмой. Однажды художник увидел на Темзе, как буксирный пароход тащил на слом старый военный корабль. Это был «Отважный», участник Трафальгарского сражения. Под этим впечатлением Тернер написал картину «Последний рейс корабля «Отважный» (1838; Лондон, Национальная галлерея). В свете феерически яркого заката старый корабль совершает свой последний путь, ведомый его неуклюжим вожатым. Пароход движется уверенно и грузно, дым и пламя, вылетающие из его трубы, спорят со светом заката, пена расходится из-под его раздутых боков. Словно какая-то новая стихия вторгается в мир. Если в лучших ранних работах Тернеру удавалось, изображая самое, казалось бы, расплывчатое, сохранить во всем упругость, крепость, то в зрелую пору — с 20-х гг. до начала 40-х гг.— он умел всюду, во всем найти россыпь драгоценных красок. Много цвета даже в таких сумеречных и темных полотнах Тернера, как «Вечерняя звезда» (1840; Лондон, Национальная галлерея) и «Похороны Уилки на корабле» (1842; Лондон, галлерея Тейт).

И все же в целом 40-е гг.— начало тяжелого внутреннего кризиса живописца. О приближении этого кризиса говорит картина «Невольничий корабль» (1840; Бостон, Музей изящных искусств) — страшное бурное море, кишащее хищными морскими рыбами и телами брошенных за борт больных негров. Чудовищность реального факта здесь как бы подменена жутью кошмара.

Уильям Тернер. Метель. Остов корабля и рыбачья лодка. Ок. 1842 г. Лондон, галлерея Тейт

 

цв. илл. стр. 144-145

В написанной два года спустя картине «Метель. Остов корабля и рыбачья лодка» (галлерея Тейт) пропадает совершенно напряжение, борьба, утрачены контрасты цвета и остается зрелище унылого хаоса. В 40-х гг. Тернер изображает очень часто, особенно акварелью, виды Венеции, тихие швейцарские городки. В пейзажах этого времени исчезает различие тона по светосиле, появляется размягченность формы и дисгармония цвета. Здесь, больше чем когда-либо ранее, Тернер пишет «подкрашенным паром», как говорил о нем Констебл. Здесь он уже не наблюдатель природы, а некий визионер, хватающийся за ускользающие миражи. Таким миражем выглядит и самое реальное современное явление — железная дорога в известнейшей из поздних работ Тернера «Дождь, пар и скорость» (1844; Лондон, Национальная галлерея).

Уильям Тернер. Дождь, пар и скорость. 1844 г. Лондон, Национальная галлерея.

 

илл. 158

Этот противоречивый художник оставил после себя огромное количество работ, законченных и незавершенных. В его наследии еще предстоит строго отобрать все подлинно ценное, ибо у него много работ, отмеченных утратой мастерства, выражающих душевную растерянность. За последние усиленно хваталась буржуазная критика начала 20 в., видевшая в нем предшественника современных упадочных течений.

В противоположность французскому искусству в живописи Англии освободительные порывы и героика борьбы не получили отражения ни в собственно исторических картинах, ни в картинах из современной жизни.

Многообещающими были опыты в историческом жанре Бонингтона («Франциск I и герцогиня д'Этамп», 1828; Лувр; «Генрих III принимает английского посла», 1827—1828, Лондон, собрание Уоллес и др.), но он не много успел сделать.

Позднее Уильям Этти (1787—1849) выступал с композициями на библейские и мифологические сюжеты, которые, по мысли самого художника, должны были воплощать различные гражданские доблести — мужество, патриотизм и т. п. Но такая форма выражения гражданских идеалов была уже анахронизмом, картины получались холодными, безжизненными. Имя Этти сохранится в истории искусства только благодаря его красивым, правдивым этюдам обнаженной натуры («Обнаженная», ок. 1830, собрание Сэндвич; «Индийская девушка», собрание Кларк).

Жанровые картины начала 19 в. очень далеки от заветов Хогарта и гораздо ближе произведениям анималистически-спортивного жанра, который прямо продолжает в это время Бен Маршал (1767—1835), и к изящным и поверхностным «разговорным сценам» 18 столетия. С той же легкостью и грацией трактуют живописцы Ньютон, Лесли [17] и другие сюжеты литературных и драматических произведений.