Искусство 20 века. Книга первая

Однако в связи с усилившейся фашизацией Японии в первой половине 30-х гг. и волной крайнего национализма возобладало эклектическое понимание традиции. Официальные националистические круги требовали чисто внешнего воспроизведения форм традиционной архитектуры, например массивных крыш с загнутыми углами и т. п. Так было построено здание театра «Кабуки» (архитектор Синитиро Окада) с его псевдотрадиционными эклектичными формами.

Лишь отдельные здания — такие, как здание Центральной телефонной компании (1926) в Токио архитектора Мамору Ямада (р. 1894), обсерватория в Осима (1928) Сутэми Хоригучи и некоторые другие,— были утверждением принципов подлинно новой японской архитектуры, расцвет которой начался только после второй мировой войны.

Весьма сложным и противоречивым был путь развития изобразительного искусства Японии в первые десятилетия 20 в.

Особенность развития японской живописи нового времени заключается в одновременном существовании двух направлений— традиционного («нихонга») и европейского («ёга»). Художники «нихонга» пишут тушью и водяными красками на шелковых и бумажных свитках или на ширмах, как это имело место в старой японской живописи. «Художники направления «ёга» применяют технику масляной живописи, пользуются европейскими приемами перспективы, объемно-пластического воспроизведения объектов и т. п. Такое весьма условное разделение живописцев устойчиво держится в Японии до настоящего времени. За этим внешним делением проступает более важное идейное разделение художников, по-разному относящихся к жизни и к обществу. Недаром существует целый ряд группировок (сейчас их более 80), объединяющих художников разных стилистических направлений, но стоящих на сходных идейных позициях.

В последние десятилетия 19 в. и в начале 20 в. в Японии работали крупные художники, искусство которых целиком было связано со всей предшествующей историей культуры, являясь ее логичным и естественным продолжением.

Наиболее яркой индивидуальностью такого рода безусловно обладал Тэмиока Тэссай (1836—1924), который как бы передавал современности высочайшую живописную культуру старой Японии. Философская значительность его пейзажей и сюжетных композиций целиком основана на средневековой мудрости. Идейный смысл его искусства был весьма далек от сложной проблематики 20 в., и его творчество не определило нового пути развития японской живописи, хотя свобода и экспрессия его живописного почерка до сих пор импонируют зрителю.

В общем русле художественной жизни Японии 20—30-х гг. живопись «ни-хонга» продолжала играть более значительную роль, несмотря на большое количество художников, работавших в «европейском стиле».

Художники «нихонга», как правило, продолжали сложившиеся в старой Японии главные школы живописи, такие, как Ямато-э» Кано, Римпа, Нанга и др. Это условное деление основывалось исключительно на формально-стилистических, а не на идейных принципах их творчества. Так, нормы классической живописной школы Ямато-э присущи произведениям художников Кокей Кобаяси (1883—1956), Канзан Симомура (1873—1930), Юкихико Ясуда (р. 1884) с их пристрастием к историческим сюжетам и претензией на субъективное толкование внутреннего смысла истории. На основе принципов декоративной живописи художника конца 17—начала 18 в. Огата Корин (школа Римпа) сформировалось творчество таких современных мастеров, как Сейсон Маэда (р. 1885) и Хэйхатиро Фукуда (р. 1892). Подчеркнутая плоскостность локального цвета, свойственная картинам этих художников («Ирисы» Хэйхатиро Фукуда, «Цветущее дерево сливы» Сэйсон Маэда), сближает их с произведениями декоративно-прикладного искусства. Они кажутся более современными, чем натуралистически выписанные детали у других художников этой школы и в особенности школы Маруяма-Сидзё. Пейзажи художников школы Кано, даже таких крупных, как Тайкан Ёкаяма (1868—1958), кажутся архаичными и по самому ощущению натуры и по способу ее воплощения.