Искусство девятнадцатого века

Представим себе, напротив, что Вагнер никогда не затевал бы сочинения опер и остановился бы на всю свою жизнь на роли композитора симфонического, на таких созданиях, как его высокоталантливые увертюры к «Фаусту», к «Нюренбергским певцам», как разные его поэтические оперные антракты, как его чудный «Waldesweben» в «Зигфриде», даже как его (очень искусственные и рассудочные) увертюры к «Тангейзеру» и «Лоэнгрину», наконец, как многие его симфонические картины и картинки внутри опер. Форма «увертюры* еще с самой юношеской поры уже принадлежала ему в великом совершенстве. Другая форма, которая вполне соответствовала его натуре, была испробована им скоро после его chef d'oeuvre'a, увертюры к „Фаусту“ (1840), — это форма „кантаты“, которая послужила ему для создания его превосходной вещи: „Трапеза любви апостолов“ — кантата для оркестра и хора (1843). В эти две формы, еще бетховенские, а впоследствии берлиозовские и листовские, могли бы, конечно, уложиться все художественные мысли и намерения Вагнера, все его „картины“ природы и людей, вся его живопись (внешняя) положений, настроений и чувств, все его пейзажи с солнцем и луной, все его моря, леса и горы, небеса и подземелья, все его великаны и карлики, боги и чудовища, видения и „любовные смерти“, все его „любовные мления“ (даже самые бесконечные, как в „Нибелунгах“ и „Тристане“), вся его мистика св. Грааля, как в „Парсифале“, все столько любимые им марши и шествия, все его пилигримы, миннезингеры и мейстерзингеры, все его ночные народные свалки (как во втором акте „Ню-ренбергских певцов“) и т. д. Ничто подобное не было бы возможно с операми настоящего оперного композитора, например, Мейербера. Исполнять отдельно от оперы можно только все „несущественные части“ его опер. У Вагнера, напротив, все его „картины“ и „живописи“ всегда будут превосходны без сцены, просто в концерте. Эти две формы давали ему полный простор для создания, не противоречили бы ни одной из особенностей его натуры, но спасали бы его от обязанности сочинять множество ненужной и негодной музыки. Вагнер был бы избавлен (а вместе с ним и вся публика) от его ужасных речитативов, от его не сценичных разговоров и рассказов, наконец, вообще от огромного балласта, засоряющего вагнеровские оперы.

Высказываемое здесь мнение не есть праздное сожаление о том, чего нет и чего не может уже быть. Напротив, можно с полной достоверностью ожидать, что чего не сделал Вагнер сам, то сделают его наследники и потомки — следующие за ним поколения. Исчезнут со сцены неудачные „оперы“ Вагнера, но навеки останутся на концертных эстрадах великолепно-удачные, высокоталантливые и чудесные симфонические создания его. Это уже повсюду даже и началось. Исполняют оперы Вагнера лишь в немногих городах, с великими затруднениями и скукой, но симфонические произведения его — везде и повсюду, со всеобщим восторгом и одобрениями. Чем дальше будет подвигаться время вперед, тем больше, надо надеяться, будет уменьшаться репутация Вагнера как оперного композитора и увеличиваться его репутация как композитора чисто симфонического. Карикатурный, безрассудочный фанатизм к Вагнеру как к оперному творцу должен исчезнуть.

Но достойно всякого удивления, в истории распространения опер и принципов Вагнера, одно особое обстоятельство. Оперы Вагнера распространялись очень медленно и долго встречали повсюду огромное сопротивление. Но, коль скоро эти оперы были, наконец, приняты Европой и вошли в ее художественный обиход, можно было бы, кажется, предполагать, что это доказывает согласие Европы с принципами Вагнера, полное отделение ее от прежних оперных принципов, перемену ее понятий и вкусов, изгнание прежних и водворение новых, вагнеровских.

Но на деле ничего подобного не случилось. Оказалось, что и новые принципы, проповедуемые Вагнером, хороши, справедливы и нужны, но и прежние, старые — точно так же хороши, справедливы и нужны. Это всего более проявилось в нынешнем отношении Европы к итальянской оперной музыке вообще, и к вердиевской — в особенности.