Искусство эпохи Возрождения. Италия. XIV-XV века

С одной стороны, удивлявшая современников и ценимая ими любовь к правдоподобию, с другой — порывы вдохновения, уносящие его воображение далеко от грешной земли, к несказанной райской красоте. Верно и то и другое. Каким же образом удавалось Симоне соединять противоположные влечения? Ответ как будто прост: он владел искусством одухотворения материи. Но не надо представлять это благородное дело как некую равномерную, методичную работу, в результате которой в каждой точке фрески или иконной доски получалась бы одинаковая пропорция «материальности» и «духовности». Симоне не был равнодушен к природе вещей. В его сознании они, вероятно, выстраивались в четкую иерархию, наподобие сословной иерархии феодального общества, к нормам и формам которого Симоне Мартини был внимателен, как никакой другой художник его времени. Чем выше по природе своей предмет изображения, чем ближе он к небесам, тем свободнее отдавался Симоне вдохновению, и тогда из-под его кисти выходили чарующие лица и легкие, грациозные фигуры, пленяющие взор сияющими красками и волнистыми изгибами тонких напряженных линий. И напротив, чем ближе предмет изображения к земле, тем больше считался Симоне с его материальной структурой. На одном полюсе — Мадонна и донна Лаура, на другом — изделия рук человеческих и природа, но не Природа с большой буквы, а конкретная местность, которую, прежде чем ее написать, Симоне считал своим долгом осмотреть, как военачальник, видевший в ней театр военных действий. А между этими полюсами — мир человеческих поступков и чувств.

Эта тонкая разборчивость Симоне, называемая вкусом, тактом или чувством уместности, сильно выделяла его среди современных художников и должна была особенно нравиться в высших слоях общества, к которым этот сиенец тянулся страстно, всей душой. И дотянулся-таки. Хотя всенародной любви, в отличие от Дуччо, он не снискал, зато работал у неаполитанского короля Роберта Анжуйского, у кардинала Монтефьоре и даже в Авиньоне, где был связан не только с папским двором, но и с самим французским королем. В Авиньоне он и скончался, не дожив четырех лет до «черной смерти». Симоне Мартини стал первым в истории живописцем, возведенным в рыцарское достоинство, — это произошло около 1317 года при дворе Роберта Анжуйского. А в 1340 году Папская курия даже признала его официальным представителем сиенской Церкви[246].

В те годы в Авиньон стекались мастера и произведения искусства со всей Европы. Выработанный в этой среде стиль имел шанс стать общеевропейским. Лидером в Авиньоне был Симоне Мартини: Петрарка прямо назвал его «властелином нашего времени». Неудивительно, что именно двойственное по природе своей искусство Симоне дало основной импульс так называемому мягкому стилю — зачаточной фазе «интернациональной готики», которая к 1400 году охватит всю Европу[247]. Так что эпитафия над гробницей Симоне в сиенском монастыре Сан-Доменико: «Из всех художников всех времен знаменитейшему»[248] — не преувеличивает его значение.

В 1315–1316 годах Симоне, которому было тогда около тридцати, написал по поручению Совета Девяти в Зале Маппамондо в сиенской ратуше (палаццо Пубблико) фреску «Маэста». Увидев ее издали, из соседнего Зала заседаний Совета Девяти, от нее уже невозможно оторвать глаз. Она занимает целиком торцовую стену зала, освещенную светом, падающим из окон справа. Провисающие полотнища розового балдахина, под которым сидит Мадонна, и роскошный бордюр шириной более метра, похожий не на раму, а на кайму, которой обшита средняя часть, создают впечатление, что стена покрыта ковром. Это едва ли случайный, непредвиденный эффект. Вероятно, шпалеры начинали уже использовать в то время в убранстве парадных помещений, придавая им обжитый комфортабельный вид, и чуткий к моде Симоне решил украсить зал ратуши имитацией ковра. Изображение на ковре всегда выглядит более плоским, чем написанное фреской, на доске или на холсте. Вот и «Маэста» Симоне кажется в натуре плоской, орнаментальной, что бы ни говорили искусствоведы о более решительных, чем у Дуччо, указаниях на пространственную глубину изображения — скажем, о двух рядах тонких опор балдахина и о его показанной снизу изнанке. Она плоска еще и оттого, что фигуры выдержаны на синем фоне в очень светлых, сияющих золотисто-зеленоватых тонах и выглядят поэтому бесплотными просвечивающими оболочками, омываемыми волнами цвета. Высветленный колорит характерен для шпалер. Золотые линии, создающие вибрирующий блеск, надрезы и насечки на стене, вставки олова, цветных стекол и даже свитков из настоящей бумаги с надписями, сделанными настоящими чернилами, — все убеждает в том, что Симоне не собирался придерживаться чисто фресковой техники. Он экспериментировал с необычными техническими приемами украшения стены, внимательно присматриваясь к эффектам вышивки шелком и аппликации по атласу, к ювелирным изделиям из металла и просвечивающих эмалей[249]. В результате получилась не то чтобы картина, а царственно-великолепное произведение прикладного искусства.