Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Жизнь в северных провинциях основывалась на примате корпоративного начала над индивидуальным. «Братства общей жизни», взаимопомощь и ответственность каждого за общее благополучие, отношение к земле как к нашему достоянию – вот специфические особенности северонидерландского менталитета. В «новом благочестии» не было ничего общего с выспренней религиозностью бургундской и фламандско-брабантской аристократии. Назначение религиозной живописи в русле «нового благочестия» – нести верующим духовное утешение. Такая живопись не должна искушать зрителя ни восторгом созерцания красот мироздания, вызываемым картинами ван Эйка, ни возвышающим душу осознанием собственной исключительной одухотворенности, которое зритель испытывает перед произведениями Рогира. Она родственна проповеди Фомы Кемпийского: подальше от суеты, от чувственных искушений, от неосуществимых желаний; гляди на картину молча, сокрушайся сердечно о страданиях Христа, беседуй с ним безмолвно, молись. Равновесие аристократического и бюргерского начал, в целом характерное для нидерландского искусства XV века, разрешается у Кристуса и других мастеров голландской выучки в пользу бюргерского. Не будучи так жизнерадостно открыто навстречу миру, как у ван Эйка, но и не взыскуя небесного, как у Рогира, их медитативное искусство ближе к небу именно потому, что оно смиренно припадает к земле.

Зримо это выражается в том, что голландские живописцы первыми стали изображать пространство не как часть мироздания, космоса, универсума, но как среду человеческого обитания, принадлежащую персонажам их картин. Среда, в отличие от пространства, упорядочивается не столько теми или иными не зависящими от человека закономерностями, сколько деятельностью, поведением ее обитателей. Среда – это часть пространства, выкроенная по мерке конкретного человека. Чтобы зритель это прочувствовал в полной мере, его надо снабдить точкой зрения, которая свяжет его с изображением и тем самым подтвердит персональную обусловленность той части пространства, которую он, и никто иной, видит в картине в данный момент. Именно этим, а не соображениями научной корректности, как было у итальянских живописцев, объясняется то, что у мастеров голландского происхождения раньше, чем у выходцев из южных провинций, появились картины с правильно построенной перспективой. Первым примером такого рода исследователи считают картину Петруса Кристуса «Мадонна с Младенцем и святыми Иеронимом и Франциском», написанную в 1457 или 1458 году[203] – лет на тридцать позднее самых ранних образцов применения перспективы в итальянской живописи.

Упрекая Кристуса в безжизненности его фигур, в отсутствии драматизма, упускают из виду оригинальность его пространственных схем. Как раз благодаря бесстрастности персонажей пространственные построения становятся у него главным выразительным средством, обеспечивающим его картинам загадочную притягательность. В своей заинтересованности художественными возможностями пространства при беспроблемном отношении к фигуративному аспекту живописи Кристус проявляет себя последователем Яна ван Эйка, стойко противостоящим влиянию Рогира ван дер Вейдена.

В те годы, когда Рогир исполнял заказ канцлера Ролена для госпиталя в Боне, Петрус Кристус писал по заказу некоего Ансельма из Брюгге большую картину «Оплакивание», находящуюся ныне в Королевских музеях изящных искусств в Брюсселе.

Формат этой картины необычно вытянут по горизонтали. Предполагать, что она была обрезана сверху, не приходится, ибо лишняя полоса неба пошла бы во вред уравновешенному распределению фигур. Значит, формат был таким изначально. Кристус хорошо знал, что зрелище, простирающееся по горизонтали, располагает зрителя к созерцанию, способствует медитации. Именно такое настроение хотел он создать в душе каждого, кто будет стоять перед его картиной. Можно бесконечно всматриваться в эту длинную, лишь слегка волнующуюся линию горизонта и пологих брабантских холмов.

Петрус Кристус. Оплакивание. Ок. 1450

Схема воображаемого пространства «Оплакивания» Петруса Кристуса

Но почему в этой широкой панораме крест расположен у самого края? Почему показана только нижняя его часть, а перекладина, судя по мощи основания, находится где-то очень высоко?