Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Благодаря тому, что масляная краска сохнет медленно, мастер мог работать неспешно, тщательно. Он наносил краску очень тонкими, совершенно гладкими слоями, делая почти неуловимыми для глаз постепенные переходы между соседними тонами, «при работе кистью не получалось полос»[13]. Высохнув, слои красок и лака сплавлялись в блестящую твердую стекловидную массу, просвеченную насквозь прямым и отраженным от подмалевка светом. Лишь изредка блеснет бликом на фоне прозрачной глубины капелька белой или светло-желтой краски, нанесенная в последний момент.

В темперной живописи, чтобы сделать тон ярче, надо добавить белил, которые ослабляют его насыщенность. Самыми насыщенными оказываются тона в тенях. Этот эффект не соответствует тому, как выглядят предметы в действительности. Работая же масляными красками, живописец мог увеличивать яркость тона, не применяя белил: наносить на те места, которые должны быть светлыми, более тонкий красочный слой, чтобы грунт из-под него просвечивал. В результате цвет приобретал наибольшую насыщенность в средних валерах – написанных не так многослойно, как тени, но и без большой примеси белил. И в действительности цвет тоже кажется наиболее интенсивным при средней степени освещенности и утрачивает насыщенность, когда света слишком много или слишком мало. «Этот способ письма оживляет краски, и ничего большего при нем не требуется, кроме прилежания и любви, ибо масло делает колорит более мягким, нежным и деликатным, дает возможность легче, чем каким-либо другим способом, добиться цельности и манеры, именуемой сфумато», – читаем у Джорджо Вазари[14]. Рядом с темперой масляная живопись так же красочна, как мокрая галька рядом с сухой[15]. Благодаря своей новой технике нидерландцы научились создавать видимость световоздушной среды, в которой каждый предмет живет не сам по себе, а во взаимодействии с окружением, тем самым сохраняя в воображении зрителя возможность быть иным, чем он кажется в данный момент и в данном месте. Именно так воспринимаются предметы в обыденной жизни.

Мир нидерландских картин настолько похож на действительность, что у историков искусства, не говоря уж о неискушенном зрителе, возникает впечатление, будто нидерландские художники изображали куски действительности, попросту «проецируя» их на картинную плоскость с помощью различных приемов, включая и перспективу, в применении которой, однако, специалисты находят у них ошибки.

Живописец за работой. Фрагмент картины Рогира ван дер Вейдена «Святой Лука, рисующий Мадонну». Ок. 1435–1436

Такое представление о целях и методе работы нидерландских мастеров ошибочно. Их картины не имеют ничего общего с фрагментами действительности, которые мы видим в видоискателях фотоаппаратов. В работе нидерландских живописцев первично не впечатление от того или иного жизненного эпизода, а распределение силуэтов фигур и предметов в прямоугольнике картины. Изображения вещей здесь не вставляются по-итальянски в готовую перспективную коробку, которая могла бы существовать и без вещей, – напротив, пространство образуется вещами. Нидерландская картина – не репродукция фрагмента действительности, а художественное построение, которое умело мимикрирует под действительность. В отличие от видоискателя, за рамкой которого остается все то, что в нее не умещается, нидерландская картина настолько же завершена в себе, насколько завершен скульптурный бюст: глядя на него, мы не думаем о нем как об обрубке человеческого тела. Поэтому не следует упрекать нидерландских мастеров в «наивных» неправильностях при использовании перспективы. Они пользовались ею как одним из средств имитации действительности и свободно нарушали ее в тех случаях, когда соблюдение ее правил грозило нежелательными пересечениями фигур и пустотами между силуэтами фигур и предметов[16].

Итальянская живопись выигрывает, когда видишь картину целиком, вместе с рамой. Лучше держаться на некотором расстоянии от нее, ибо ее красота заключается не только в деталях, но и в пропорциях целого, в тектонике. Впечатление же от нидерландской картины не так сильно зависит от восприятия целого. Сначала она захватывает вас живостью красок, а по мере приближения к ней вы незаметно для себя погружаетесь в разглядывание деталей, так что образ целого присутствует у вас не перед глазами, а в памяти, и рама тут уже не нужна.

В нидерландских картинах есть и умопомрачительная роскошь, и трезвая будничная простота. Роскошь – от мира заказчиков. Это мир власти и богатства, тонкости в политике и дикости в действиях, неслыханной пышности и щедрости, своеволия и рыцарской чести. Это великолепные наряды и утонченное щегольство бургундской знати – разнузданной и грубой, бесстыдной и нечистоплотной, языческой в празднествах и, несмотря на это, богомольной. Это золото риз, доспехов и одежд, драгоценные камни, жемчуга и бриллианты. Это отражение блистательной и ужасной придворной жизни, формы и нормы которой спешила перенять бюргерская элита – космополитическое купечество, городской патрициат.