Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Квентин Массейс в портретах и бытовом жанре решал эти задачи лучше, чем брюггские живописцы. Но он был слишком деликатным мастером, чтобы оказаться своим среди сограждан, окрыленных деловыми и научными успехами. При всей оригинальности своего дара, он испытывал глубокий пиетет перед художниками поколения ван дер Вейдена и Баутса. Его изысканные произведения не звучали в унисон новому стилю жизни. Восходящие к Леонардо новшества Квентина – грация и сердечность мадонн, сфумато, мреющие в голубой дали альпийские вершины – не могли сильно увлечь его грубоватых молодых современников, не умевших медитировать перед картинами. Чтобы живопись взяла их за живое, ее надо было реформировать более радикально.

Но в каком направлении? Художественные вкусы ремесленной и торгово-финансовой элит, в отличие от религиозных убеждений этих людей, не отличались определенностью. Они и сами-то толком не знали, какое искусство им нужно. Времени для выработки собственной художественной политики у них не было. Единственное, на что они были способны в этой области, – выбирать из наличного.

Как во времена ван Эйка, эстетическая инициатива оказалась в руках просвещенной аристократии, не испытывавшей недостатка ни во времени, ни в деньгах, ни в сведениях о новейших тенденциях в художественном оформлении всех сторон жизни. И, как во времена ван Эйка, движителем этой инициативы стал придворный живописец, мастер, независимый от цеха, человек, которого можно было бы упрекнуть в чем угодно, только не в бюргерской ограниченности и, однако же, имевший немалый опыт работы в самой богатой и передовой гильдии живописцев – но теперь уже не брюггской, а антверпенской. Речь идет о Яне Госсарте.

Госсарт первым понял, что старик Массейс не достиг истинной цели всякого художника, который отправляется в Италию: он не достиг Рима. Ибо единственным художественным языком, созвучным новому стилю жизни с его деловым пафосом, космополитизмом и гуманистической ученостью, является современное ему, Госсарту, римское искусство. Чтобы влить молодое вино в старые мехи нидерландского искусства, надо учиться не у Леонардо, а у Рафаэля и Микеланджело.

Госсарту стало ясно, что если он и его собратья по ремеслу будут работать по старинке, то, чего доброго, итальянцы отнимут у них самые доходные места. Реальность такой угрозы была налицо: Маргарита Австрийская приняла на должность придворного художника венецианца Якопо де Барбари – живописца, поэта и музыканта, который резал гравюры с обнаженными фигурами античных божеств, являвшими красоту правильных пропорций[423].

Существовал единственный способ не допустить расширения опасной конкуренции: не удовлетворяясь благоволением поэтов, ученых, риторов и университетских профессоров, нидерландским художникам надо было самим становиться знатоками античных мифов и истории, быть в курсе вопросов, волнующих просвещенную элиту, и смело утверждать своим искусством гуманистические ценности, как бы далеки ни были они от освященных временем традиций.

Нидерландским «романистам», как называют теперь Госсарта и его единомышленников, предстояло освоить три составные части флорентийско-римского художественного красноречия. Во-первых, вникнуть в принципы, правила и практические достижения своих итальянских современников в изображении пространств и тел. Для этого надо было совершенствовать рисунок, изучать перспективу, анатомию, пропорции, наблюдать позы и движения человека. И все это не для приближения к натуре, а ради красоты и значительности человека как существа одухотворенного и разумного. Во-вторых, предстояло выучить правила построения красивых и выразительных композиций, уделяя особое внимание объединяющим свойствам линий, уравновешиванию масс, способам концентрации внимания зрителя на узловых моментах и умению распределять все элементы произведения с точки зрения его законченности и гармонии. В-третьих – и чем дальше, тем больше, – романисты хотели научиться создавать образы сверхчеловеческой, богоподобной мощи и размаха, коими поражал и восхищал их божественный Микеланджело[424].

Жажда обретения римского красноречия находила источники вдохновения не только в станцах Рафаэля и в Сикстинской капелле, но и в гравюрах, которые можно было изучать, не выезжая в Рим. Как раз в те годы, когда Госсарт оказался в Риме, началась эра репродукционной гравюры. Еще до того, как Рафаэль вручил Маркантонио Раймонди монопольное право на воспроизведение своих работ, этот гений мимикрии копировал гравюры Дюрера и продавал их как подлинники. В 1508 году он напечатал гравюру «Марс, Венера и Купидон» – образцовый пример того, как надо комбинировать свое из чужих источников: пейзажный фон взят из гравюры Дюрера «Геркулес», тела Марса и Венеры воспроизводят впечатления от Бельведерского торса и Венеры Феликс из ватиканского собрания антиков, а Купидон подозрительно похож на «Путто» Верроккьо, правда без дельфина[425].