Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

На Деве Марии просторный синий мафорий, широко расстилающийся по полу, и очень высоко подпоясанное, по тогдашней моде, красное платье, расшитое золотом и украшенное драгоценными камнями. Окутанная Божественным светом, держит она на руках Христа, с готической грацией выгнув гибкий корпус. Изящная златовласая голова склоняется под восхитительной золотой короной, усыпанной жемчугом и самоцветами[71]. Живопись одерживает победу над искусством золотых дел мастеров, ибо перед нами не шедевр земного искусника, а корона Царицы Небесной[72].

Фигура Марии так гармонично существует в окружающей среде, что не сразу замечаешь ее несоразмерность по отношению к величине церковного интерьера. Недоумение рассеивается, если вспомнить, что, согласно христианским мистическим представлениям, Христос, воплощаясь, вошел в Богоматерь, как во храм. Марию отождествляли с Храмом Троицы (Templum Trinitatis), она олицетворяла христианскую Церковь[73]. Неудивительно, что, представ перед духовным взором донатора, глядевшего на нее с утраченной правой створки диптиха, Царица Небесная многократно превосходит своим ростом фигуры ангела и дьякона, выдержанные в обычном масштабе.

Но у ван Эйка были на то и художественные резоны. Представить фигуру Марии в человеческом масштабе – значило бы либо пожертвовать обширностью храмового пространства (тогда на створке диптиха, как на современном фотопортрете, уместилась бы в качестве фона лишь очень малая часть интерьера), либо, напротив, пожертвовать значительностью Марии в пользу пространственного эффекта (и тогда ее ничтожная фигурка затерялась бы у подножия грандиозных опор, не оставляя никакой возможности изобразить царственное великолепие ее короны и одежд). Представив Марию в церкви не как бытовую сценку, но как мистическое видение донатора, художник освободился от ограничений линейной перспективы и нашел безупречный компромисс между двумя противоположными требованиями, которые загнали бы менее изобретательный ум в тупик. Стоит обратить внимание не только на соразмерность фигуры Марии створке диптиха в целом, но и на ритмическое «эхо», каким отзываются на наклон ее головы дуги нервюр и полукруглое очертание створки, а также на то, как деликатно сопоставил ван Эйк S-образный изгиб фигуры Марии с вертикалями опоры, натянутыми, как струны, за ее спиной как раз на оси ее равновесия.

В нише алтарной преграды виден алтарь со статуей Мадонны с Младенцем между двумя горящими свечами – указание на Деву Марию как на Престол Господень. Любопытно, что статуя вовсе не обладает готической грацией, с какой изображена живая Мария. Тимпаны алтарной преграды украшены рельефами: слева – «Благовещение», справа – «Коронование Девы Марии», то есть моменты начала искупления первородного греха и возвышения Марии над всеми смертными. Распятие, утвержденное над алтарной преградой, отсылает воображение верующих к смерти Христа как залогу искупления.

Начинал Ян ван Эйк как мастер небольших произведений. Но вечную славу создало ему величественное творение – алтарь в приходской церкви Святого Иоанна Крестителя, которая с 1540 года стала церковью аббатства Святого Бавона и вскоре после 1559-го – кафедральным собором города Гента.

В 1823 году на наружной раме «Гентского алтаря» расчистили полустершуюся латинскую надпись: «Начал живописец Губерт ван Эйк, выше которого нет. Дело закончил Ян – в искусстве второй. Йодокус Вейдт оплатил мая шестого вас зовет посмотреть». Ряд букв складывается в хронограмму MCCCLLXVVVVII – 1432. Итак, донатором запрестольного складня оказался один из самых богатых и влиятельных граждан Гента (через год после открытия алтаря Вейдт стал бургомистром). Алтарь установили в построенной Вейдтом капелле Святого Иоанна Богослова и освятили 6 мая 1432 года – в день мученичества этого святого. В тот день герцог Филипп Добрый привез в Гент своего сына, чтобы крестить его в церкви Святого Иоанна. У Вейдта и его жены Элизабет Борлют не было детей. Некому было помолиться за них после их смерти. Поэтому они пожертвовали деньги на то, чтобы перед алтарем при их жизни и после смерти ежедневно совершалась заупокойная месса[74].

Анализ техники исполнения «Гентского алтаря», предпринятый в процессе его реставрации в Центральной лаборатории бельгийских музеев в 1951–1952 годах, обнаружил во всех его частях приемы, характерные для произведений, безусловно принадлежащих кисти Яна ван Эйка. Выявленный реставраторами метод художника сводился в принципе к тому, чтобы изображать любой сюжет в подробностях, как бы с близкого расстояния, однако так, чтобы благодаря тонкому балансу цветовых масс и единству освещения создавался гармоничный образ целого. Реставраторам принадлежало решающее слово в многолетних спорах о том, каково было участие каждого из братьев ван Эйк в создании «Гентского алтаря»: перед нами произведение одного художника – Яна ван Эйка[75].

Ян ван Эйк. «Гентский алтарь» в закрытом виде. 1432