Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия

Тема Рогира – суд как таковой, а не исполнение приговоров[188]. Раю, как и аду, отведено лишь по небольшой створке, и оба эти сюжета написаны в лаконичной и несколько небрежной манере, в какой мастер, по своему обыкновению, изображал обстоятельства действия. Кроме того, Рогир знал цену изобразительной магии: однажды нами увиденное уже никогда не поразит нас так сильно, как совершенно неведомое. Поэтому в его «Страшном суде» нет чертей. Грешники покорны своей участи, но и праведным непозволительно медлить с благодарственными молитвами: слева, на стыке створок, мужчина с мягкой настойчивостью торопит свою экзальтированную спутницу.

С 1459 года на средства Никола Ролена перед алтарным образом Рогира дважды в день читалась месса, в которой звучала молитва за спасение души основателей богадельни Святого Иоанна Крестителя[189].

Самый крупный алтарный образ, написанный ван дер Вейденом после «Страшного суда», – триптих для церкви Святой Колумбы в Кёльне. Заказчик явно хотел, чтобы его дар превзошел великолепием «Поклонение волхвов», написанное Стефаном Лохнером для кёльнской ратуши в 1440-х годах. Главный сюжет «Алтаря святой Колумбы» – тоже «Поклонение волхвов»[190].

Синий, винно-красный, лимонно-желтый, золотой тона играют на роскошных одеждах, на украшениях, на драгоценных дарах волхвов, перемежаясь холодным сиянием белых тканей и переливами беличьих и собольих мехов. Утомившись этим безмерным великолепием, ваши глаза отдыхают на нежной зелени лугов, на белокаменных стенах вифлеемских домов, подцвеченных где розоватыми, где зеленовато-голубыми оттенками, на бледно-голубом у горизонта небе. Следуя покатости холма, вы обнаруживаете в лощине хвост царской свиты и, присоединившись к этому экзотическому посольству, возвращаетесь к священнодействию, происходящему на переднем плане.

Рогир ван дер Вейден. Алтарь святой Колумбы. Триптих. Ок. 1460

Взглянув вверх, вы видите рождественскую звезду, разгорающуюся в вечереющей иссиня-черной выси среди прозрачных облачков, края которых посеребрены сиянием невидимой луны. Путеводный знак волхвов остановился над руинами Давидова дворца. Две арки, вызывающие ассоциацию со скрижалями Моисеевыми, стоят посредине. Распятие, укрепленное между арками над Марией, Христом и старшим волхвом, благоговейно прильнувшим к ручонке Божественного Младенца, напоминает о смысле епифании: мы видим момент смены Ветхого Завета Новым. Полуразрушенные боковые стены отгораживают место Богоявления от остального мира.

Изображая сцену поклонения волхвов, художники обычно помещали Марию с Младенцем слева или справа, отдавая большую часть картины волхвам и их свите. Асимметрия соответствовала характеру действия: пилигримы достигли цели долгого пути. Рогир же (очевидно, по желанию донатора) соединил этот сюжет с более торжественной темой прославления, величания Богоматери как Госпожи, как Notre-Dame[191]. Поэтому он сблизил смысловой центр картины – поклонение старшего волхва – с пространственным центром. Но что-то помешало ему точно выдержать симметрию. Распятие, Мария и Христос сдвинуты влево.

Рогир ван дер Вейден. Благовещение. Левая створка «Алтаря святой Колумбы»

Причиной было другое желание хитроумного донатора: польстить Карлу, графу Шароле, как наследнику герцогства Бургундского. Филипп Добрый был уже пожилым человеком; пора было заручиться благорасположением молодого сеньора. Рогиру предусмотрительный ход заказчика тоже был небесполезен. И вот они задумали включить в алтарный образ, предназначенный для установки в Кёльне, портрет будущего герцога Карла Смелого. Логично было представить его в образе младшего волхва, стоящего особняком, чтобы его фигура бросалась в глаза посетителям церкви. Такое решение позволило обыграть и едва уловимую негроидность черт лица Карла: ведь младшего волхва изображали чернокожим. «Поклонение волхвов» стало посланием, адресант и адресат которого представлены по краям картины[192]. Чтобы ни у кого не возникло желания обвинить заказчика в опасной претензии на равенство с Карлом Смелым, он, преклонивший колени, со смиренно отрешенным взглядом и четками в руках, затиснут в угол картины.

Заслоним фигуру младшего волхва – и тотчас расположение всех остальных фигур становится уравновешенным: все они располагаются на ветвях горизонтально положенной буквы «S», в точке перегиба которой находится Младенец. Но когда видишь картину целиком, то внимание раздваивается между Марией и графом Шароле. Чтобы восстановить нарушенное равновесие, Рогир поставил Иосифа на передний план и одел его во все красное.