Читаем Искусство эпохи Возрождения полностью

Мудрый выбор решающего момента этой драмы позволил художнику показать каждое из действующих лиц в наиболее ярком выражении его индивидуального характера. Юный мечтательный Иоанн, помещенный по правую руку от Христа, как бы бессильно поник от полученного удара; напротив, решительный Петр, сидящий рядом с ним, хватается рукой за нож, чтобы покарать возможного предателя. Находящийся по левую руку от Христа Иаков Старший красноречивым жестом недоумения развел руки в стороны, а приподнявшийся со своего места рядом с ним юный Филипп — образ высокой душевной красоты — склоняется перед Христом в порыве самопожертвования. И как контраст с ними — низменный облик Иуды. В отличие от своих предшественников Леонардо поместил его вместе с апостолами, лишь выделив его лицо падающей на него тенью. Но в этой фреске выразительны не только лица — столь же ярко характеры участников события проявляются в их движениях, в жестах. Одни лишь движения рук выражают все оттенки чувств, начиная от бессильно лежащей на столе вверх ладонью руки Христа — в этом жесте передано чувство стоической покорности ожидающей его участи — до испуганно всплеснутых рук апостола Андрея.

Особая глубина, эмоциональная многозначность содержания фрески связаны с внутренней динамикой ее драматического построения. Изображение это не представляет застылой фиксации какого-то одного мгновения, вырванного из общего временного потока. Напротив, кажется, что действие развертывается у нас на глазах, ибо в этой трагедии одновременно содержится и кульминация (то есть момент высшего драматического порыва), выраженная в образах апостолов, и ее разрешение, которое представляет образ Христа, исполненного спокойного сознания неизбежности ожидающей его судьбы.

Но, сообщив полную меру выразительности каждому из действующих лиц, Леонардо сохранил в своей огромной многофигурной фреске ощущение поразительной целостности и единства. Единство это достигнуто в первую очередь безусловным главенством центрального образа — Христа. В нем причина раскрывающегося перед нами конфликта, к нему обращены все чувства его учеников. Изобразительно его ведущая роль подчеркнута тем, что Христос помещен в самом центре композиции, на фоне светлого проема двери, и притом словно в одиночестве— его фигура отделена от апостолов пространственными интервалами, в то время как сами они объединены по трое в различные группы по обеим сторонам от Христа. Он представляет также центр пространственного построения фрески: если мысленно продолжить уходящие в перспективу линии стен и висящих на них ковров, то они сойдутся непосредственно над годовой Христа. Эта централизация выражена, наконец, колористически. Господствующее в цветовой гамме фрески сочетание синего и красного в своем наиболее интенсивном звучании дано в синем плаще и красном хитоне Христа; в ослабленном виде оно варьируется в разных оттенках в одеждах апостолов.

Необходимо указать на новые приемы связи фрески с архитектурно-пространственным комплексом, в котором она помещена. В 15 в. мастер-фрескист, используя предоставленную ему стену, редко стремился к активному воздействию своего произведения на весь архитектурно-художественный ансамбль. Леонардо же, располагая фреску на торцовой стене вытянутого в длину зала, учел в перспективном построении своей композиции, в ее масштабе, в расположении стола и фигур наиболее выгодные возможности для ее восприятия. Не прибегая к иллюзионистическим приемам перехода реального пространства в изображаемое, он добился за счет мощной централизации образного и композиционного построения такого Эффекта, когда огромное помещение трапезной оказалось подчиненным самой фреске, увеличивая монументальность ее образов и силу ее воздействия. Стенная живопись 15 в. не знала столь уверенного господства над большими пространствами, и Леонардо в этом отношении проложил путь фресковым ансамблям таких величайших мастеров Высокого Возрождения, как Микеланджело и Рафаэль.

В 1499 г. Миланское герцогство пало под ударами французов, и Леонардо покинул город, в котором он оставался в течение восемнадцати лет. С этого времени для него начались годы скитаний. Он переезжает из одних областей Италии в другие, то выполняя художественные заказы Флорентийской республики, то в качестве военного инженера на службе у Чезаре Борджа, инспектируя его укрепленные пункты. На протяжении последних двадцати лет своей жизни Леонардо трижды побывал во Флоренции, около трех лет провел в Риме, дважды (причем один раз в течение шести лет) имел своим местопребыванием Милан. Как художник он в этот период работал значительно меньше, чем прежде, — большую часть своего времени он отдавал науке. Тем не менее ряд произведений Леонардо, созданных в начале 10 в., представляет важнейший вклад в историю ренессансного искусства.

илл.135 Леонардо да Винчи. Портрет Моны Лизы («Джоконда»). Ок. 1503 г. Париж, Лувр.

 

Перейти на страницу:

Все книги серии Всеобщая история искусств

Искусство Древнего мира
Искусство Древнего мира

«Всеобщая история искусств» подготовлена Институтом теории и истории изобразительных искусств Академии художеств СССР с участием ученых — историков искусства других научных учреждений и музеев: Государственного Эрмитажа, Государственного музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина и др. «Всеобщая история искусств» представляет собой историю живописи, графики, скульптуры, архитектуры и прикладного искусства всех веков и народов от первобытного искусства и до искусства наших дней включительно. Том первый. Искусство Древнего мира: первобытное искусство, искусство Передней Азии, Древнего Египта, эгейское искусство, искусство Древней Греции, эллинистическое искусство, искусство Древнего Рима, Северного Причерноморья, Закавказья, Ирана, Древней Средней Азии, древнейшее искусство Индии и Китая.

Коллектив авторов

Искусствоведение

Похожие книги

Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии
Страдающее Средневековье. Парадоксы христианской иконографии

Эта книга расскажет о том, как в христианской иконографии священное переплеталось с комичным, монструозным и непристойным. Многое из того, что сегодня кажется возмутительным святотатством, в Средневековье, эпоху почти всеобщей религиозности, было вполне в порядке вещей.Речь пойдёт об обезьянах на полях древних текстов, непристойных фигурах на стенах церквей и о святых в монструозном обличье. Откуда взялись эти образы, и как они связаны с последующим развитием мирового искусства?Первый на русском языке научно-популярный текст, охватывающий столько сюжетов средневековой иконографии, выходит по инициативе «Страдающего Средневековья» — сообщества любителей истории, объединившего почти полмиллиона подписчиков. Более 600 иллюстраций, уникальный текст и немного юмора — вот так и следует говорить об искусстве.

Дильшат Харман , Михаил Романович Майзульс , Сергей Олегович Зотов

Искусствоведение
Пандемониум
Пандемониум

«Пандемониум» — продолжение трилогии об апокалипсисе нашего времени, начатой романом «Делириум», который стал подлинной литературной сенсацией за рубежом и обрел целую армию поклонниц и поклонников в Р оссии!Героиня книги, Лина, потерявшая свою любовь в постапокалиптическом мире, где простые человеческие чувства находятся под запретом, наконец-то выбирается на СЃРІРѕР±оду. С прошлым порвано, будущее неясно. Р' Дикой местности, куда она попадает, нет запрета на чувства, но там царят СЃРІРѕРё жестокие законы. Чтобы выжить, надо найти друзей, готовых ради нее на большее, чем забота о пропитании. Р

Lars Gert , Дон Нигро , Лорен Оливер

Фантастика / Драматургия / Искусствоведение / Любовное фэнтези, любовно-фантастические романы / Социально-философская фантастика / Любовно-фантастические романы / Зарубежная драматургия / Романы / Хобби и ремесла