Искусство эпохи Возрождения

Таков его автопортрет (1588; Лувр). Из смутного мрака неопределенно зыбкого фона выступает освещенное беспокойно-неуверенным, как бы угасающим светом скорбное, изможденное лицо старого мастера. Оно лишено какой бы то ни было представительности или физической красоты, это лицо усталого, измученного тяжкими думами и нравственным страданием старого человека. Но внутренняя духовная красота, красота нравственного мира человека, преображает его лицо, придает ему необычайную силу и значительность. Вместе с тем в этом портрете нет того ощущения интимной связи, тихой задушевной беседы зрителя с портретируемым или сопричастия зрителя к душевной жизни героя, которое мы чувствуем в портретах позднего Рембрандта. Взгляд широко раскрытых скорбных глаз Тинторетто направлен на зрителя, но он скользит мимо него, он обращен в бесконечную даль или, что то же самое, внутрь самого себя. Вместе с тем при отсутствии какой бы то ни было внешней жестикуляции (это погрудный портрет, где кисти рук не изображены) беспокойный ритм света и тени, почти лихорадочная нервность мазка с исключительной силой передают ощущение внутренней смятенности, беспокойного порыва мысли и чувства. Это трагический образ мудрого старца, ищущего и не находящего ответа на свои обращенные к жизни, к судьбе скорбные вопрошания.

* * *

В чрезвычайно тесной связи с архитектурой развивалась в Венеции и скульптура. Ваятели Венеции чаще выполняли работы, непосредственно связанные с монументальным декором великолепных венецианских зданий, чем с работой над самостоятельным скульптурным монументом или станковой скульптурой. Не случайно крупнейшим мастером венецианской скульптуры явился архитектор Якопо €ансовино (1486—1570).

Естественно, что в своих монументально-декоративных работах скульптор Сансовино тонко чувствовал замысел Сансовино-архитектора. Такие синтетические работы, где мастер выступает и как скульптор и как архитектор, например прекрасная лоджетта на площади Сан Марко (1537), отличаются удивительным гармоническим единством благородных праздничных архитектурных форм и украшающих их рельефов и круглых статуй.

В целом искусство Сансовино, особенно в ранний период его творчества, тесно связано с искусством Высокого Возрождения. Своеобразием его ранних работ являются тонкое чувство мягкой игры светотени, свободная текучесть ритма, которые связывают пластику Сансовино еще до его переезда в Венецию с общими тенденциями, характерными для венецианского искусства в целом. Эти, так сказать, живописные особенности пластики Сансовино впервые явственно сказываются в его статуе юного Вакха (1518), находящейся во флорентийском Национальном музее.

Сансовино обосновывается в Венеции после 1527 г., где и протекает вся дальнейшая творческая жизнь художника. В этот период, с одной стороны, происходит нарастание живописных тенденций в многофигурных рельефных композициях Сансовино, например в его бронзовых рельефах, посвященных житию св. Марка (собор Сан Марко в Венеции). Несмотря на то, что эти рельефы построены по принципу перспективного рельефа, резкая игра светотени, нарушение смелыми ракурсами передней плоскости рельефа, изображение на задней плоскости рельефа облачного неба придают резко выраженную живописность и эмоциональную динамику этим работам. В более поздних рельефах для бронзовых дверей ризницы собора Сан Марко Сансовино последовательно обращается к приемам перспективного рельефа, причем, чтобы сильнее передать ощущение глубины пространства, он делает поверхность дверей вогнутой. По существу говоря, последние рельефы своей эмоциональной «живописностью» в какой-то мере перекликаются с работами позднего Тициана и раннего Тинторетто.

В статуарной пластике зрелый Сансовино, продолжая создавать образы, полные героической красоты и величия, стремится как можно активнее связать их с окружающей пространственной средой. Отсюда «живописная» свобода ракурсов, отсюда стремление в тех случаях, когда он несколькими статуями украшает фасад здания, взаимосвязать эти статуи общим ритмом, своеобразной композиционной перекличкой мотивов сопоставленных движений. Хотя каждая из них поставлена в отдельную нишу и, казалось бы, изолирована одна от другой, какой-то общий ритмический трепет, какая-то своеобразная эмоциональная перекличка связывает их в некое единое эмоционально-образное целое.

В поздний период творчества Сансовино в его произведениях находит свое выражение то чувство надлома, ритмического беспокойства, которое характерно вообще для итальянского позднего Возрождения. Таков, в частности, образ молодого, измученного внутренними противоречиями Иоанна Крестителя.