Искусство эпохи Возрождения

Правда, «пантеизм» Кампена особый. Он не чувствует гармонического единства мира, и не случайно все вещи в его алтарях кажутся разобщенными. В произведениях Кампена мы всегда воспринимаем как бы два не сливающихся воедино начала — предмет и пространство. Его в равной мере тянет подчинить предмет пространству, поставить его в общий перспективный ряд (отчего все предметы у него так легко подчиняются перспективной схеме), но одновременно он хочет показать его со всей доступной его искусству наглядностью (см., например, «Мадонну перед экраном», Лондон, Национальная галлерея, «Мадонну с младенцем», Ленинград, Эрмитаж, «Мадонну в абсиде», дошедшую в многочисленных репликах.) Эта двойственность характерна и для Кампена и для искусства 1420— 1430-х гг. Тяготение к земному возможно только в формах пантеистических. У ван Эйка оба эти качества сливаются и создают гармонический образ мира, у Кампена — сосуществуют.

Иногда он уделяет большое внимание предмету — так рождаются работы, где все персонажи словно насильно вырваны из своего естественного окружения («Мария с младенцем», «Св. Вероника», «Добрый разбойник на кресте» — все во Франкфурте, в Штеделевском институте), а вещи как бы преувеличены во всех своих измерениях. Но существенно, что и в этом случае они не кажутся тяжелыми. Их массивность мнимая — в своей характеристике предмета мастер акцентирует не его материальную природу, а цветовую звучность и протяженность в пространстве. Иногда — и эти работы удаются ему лучше — он обращает преимущественное внимание на пространство. Примером может служить «Рождество» (Дижон, Музей). Пейзаж показывается здесь не как вид из окна (ср. дрезденский триптих и «Мадонну канцлера Ролена» Яна ван Эйка) и не как отдаленная точка перспективы («Жены-мироносицы у гроба» его же), но как всеобъемлющая картина, только незначительную часть которой занимают сюжетно необходимые фигуры.

Мало того, что Кампен вскрывает переднюю стену хлева и открывает окно (в него заглядывают пастухи) в противоположной стене, он не позволяет нам сосредоточиться на самом поклонении и уводит наш взгляд вдаль, заставляя смотреть как бы поверху сцены. И хотя для Кампена, как и для других современников, далевые точки пейзажа всегда обладают особой притягательностью, он подводит нас к ним не сразу- Мы прослеживаем все изгибы дороги, следуем мимо длинного плетня, встречаем выходящих на дорогу путников, догоняем, видимо, выехавшего из ворот всадника, и только потом, внимательно рассмотрев ряд ветел (любопытно, что у трех деревьев спилены ветви, а за другими, лишенными листвы, отчетливо проступает линия дороги), — только потом мы выходим к далекому ряду домов, в дверях каждого из которых видны крохотные женские фигурки, а в стойле — лошадь; затем следует море с лодкой и парусным корабликом, морская гладь и т. п. Такое замедление в движении взгляда зрителя вызвано стремлением представить мир как можно более подробно и естественно — с этим же связано насыщение пейзажа реальными деталями.

илл.254а Робер Кампен. Рождество. До 1430 г. Дижон, Музей.

 

Заметна была роль Кампена и в области портрета (см. его мужской и особенно женский портреты в лондонской Национальной галлерее). Но он не чувствует тех сложных связей с миром, которые ван Эйк умел передавать во взгляде человека.

Конец творчества Кампена (как и ван Эйка) отмечен тяготением к большей конкретности при изображении реальной жизни. Таков отличающийся известной обыденностью алтарь Генриха ван Верль (1438; Мадрид, Прадо). Характерно, что конкретизация мировосприятия привела Кампена не к усилению материальности в трактовке предметов (ибо он по-прежнему сохранял свою пантеистическую точку зрения), но к постепенному слиянию предмета и пространства, к большему равновесию между человеком и средой, в чем, безусловно, следует видеть влияние Яна ван Эйка. И все же, несмотря на это влияние искусство Кампена сохранило бытовые черты в общей «пантеистической» схеме и тем самым оказалось весьма близким следующему поколению нидерландских живописцев. Ранние произведения Рогира ван дер Вейдена и Жака Дарэ, автора, чрезвычайно зависевшего от Кампена (см. его «Поклонение волхвов» и «Встречу Марии и Елизаветы», 1434— 1435; Берлин), отчетливо выявляют интерес к искусству этого мастера, в чем безусловно проявляется тенденция времени.