Искусство эпохи Возрождения

Босх придает этим фантасмагорическим сценам величайшую убедительность. Он отказывается от изображения действия, развертывающегося на переднем плане, и распространяет его на весь мир. Он сообщает своим многофигурным драматическим феериям жуткий в своей всеобщности оттенок. Иногда он вводит в картину инсценировку пословицы — но в ней не остается юмора. А в центре он помещает маленькую беззащитную фигурку св. Антония. Таков, например, алтарь с «Искушением св. Антония» на центральной створке из Лиссабонского музея. Но тут же Босх проявляет невиданно острое, обнаженное чувство реальности (особенно в сценах на внешних створках упомянутого алтаря).

В зрелых работах Босха мир безграничен, но его пространственность иная — менее стремительная. Воздух кажется прозрачнее и сырее. Так написан «Иоанн на Патмосе» (Берлин). На оборотной стороне этой картины, где в круге изображены сцены мученичества Христа, представлены удивительные пейзажи: прозрачный, чистый, с широкими речными просторами, высоким небом и другие — трагические и напряженные («Распятие»).

Но тем настойчивее Босх думает о людях. Он старается найти адекватное выражение их жизни. Он прибегает к форме большого алтаря и создает странное, фантасмагорическое грандиозное зрелище греховной жизни людей — «Сад наслаждений».

илл.273 Иероним Босх. Сад наслаждений. Центральная часть триптиха. Фрагмент. Конец 15 в. Мадрид, Прадо.

 

Здесь опять возникают мириады странных и болезненных созданий. Но теперь на смену Антонию явилось все человечество. Мелкий, дробный, но одновременно бесконечный и тянущийся ритм движений маленьких подвижных фигурок пронизывает картину. Во все убыстряющемся, судорожном темпе мелькают причудливые позы, жест, объятие, мерцающее сквозь полупрозрачную пленку пузыря, которым распустился гигантский цветок; перед взором зрителя проходят целые процессии фигурок — жутких, назидательных, отталкивающих, веселых. И их множество обладает определенной системой. Ярусами наслаиваются изображения, и первый ярус, хаотический, сменяется другим, где фигуры уже включаются в зловещее и неуклонное круговое движение, а тот, в свою очередь, третьим — в котором угрожающе господствуют симметричные недвижные образования непостижимой природы.

Это аллегория греховной жизни людей. Но и в райском пейзаже нет-нет да и мелькнет странная колючая и пресмыкающаяся тварь, а среди мирных кущ вдруг воздвигнется некое фантастическое сооружение (или растение?), и обломок скалы примет форму головы с лицемерно прикрытым глазом. Герои Босха — словно побеги, проросшие в темноте. Пространство, заполненное ими, как будто необозримо, но на деле замкнутое, вязкое, безысходное. Композиция — широко развернутая, но пронизанная ритмом торопливым и захлебывающимся. Это жизнь человечества, вывернутая наизнанку. И это не поздний рецидив далеких средневековых представлений (как обычно толкуют творчество Босха), а бесконечно настойчивое стремление откликнуться на жизнь с ее мучительными противоречиями, вернуть искусству его глубокий мировоззренческий смысл.

И не случайно в позднем творчестве Босха постепенно усиливается роль реального начала и возрождается изначальный интерес нидерландского искусства к неограниченным пейзажным перспективам. Художник, однако, придает им иной смысл. И Мария, и волхвы, еще недавно возвышающиеся перед зрителем, которого художник с благоговением подводил к ним, утратили свою самостоятельность. Они сбились в тесную группу, которая представляет лишь малый эпизод целого. За ними — дали. Пейзаж вмешает конных воинов, деревья, мост, отдельные фигуры, город, дороги, дом и вифлеемскую звезду — и все равно остается большим, безмолвным и пустынным.

В нидерландском искусстве конца 15 в. утрата человеческой значительности не меняла иерархии ценностей, соотношения человека и природы: измельчанию человека соответствовало и измельчание восприятия вселенной. В искусстве Босха вопрос о соотношении человека и мира получил принципиально иное решение. Участники поклонения уменьшились в размерах и придвинулись друг к другу; хлев, где происходит действие, покосился, съежился, неровными кусками обваливается, продырявливается глинобитная стена; из дверей и случайных отверстий показываются люди — они смотрят на сцену, смотрят исподтишка, не мешая ей и не отрываясь от нее. Пастухи лезут на крышу и заглядывают из-за угла. Природа же предстает одухотворенной и безмолвной. Пейзаж «Поклонения» обладает не только тонкими световыми и воздушными оттенками, но как бы чувством еле заметной пульсации жизни. Здесь все пронизано ощущением длительности, и проявляется эта длительность не в людях — потому что движения каждого из них как бы зафиксированы, остановлены и ничтожны, а в зрелище мира — в смене одних фигур и эпизодов другими, в том, что эмоциональная атмосфера, поглотив их, сама сохраняет свою напряженную пустынность. И даже форма алтаря обостряет ощущение этой пульсации: верхний его край сползает, изгибается книзу, потом начинает подниматься вверх, чтобы опять спуститься вниз и снова подняться.