Искусство эпохи Возрождения

«Проповеди в церкви» близок по времени мужской портрет (ок. 1520 г.; Лондон, Национальная галлерея), где холодной решительности взгляда придан оттенок крайней, взволнованной искренности. В этом портрете еще очевиднее, чем в «Проповеди в церкви», что Луку интересует уже не узкожанровая или статически неподвижная реальность, но жизнь как сложный, длящийся процесс. Образу приданы интонации, немыслимые при прежнем понимании реальности (чему в немалой степени соответствует цветовая гамма: зеленый фон, холодное бескровное лицо, бесцветные губы).

Однако здесь Луку Лейденского подстерегали задачи, на том этапе в нидерландской культуре практически неразрешимые. Его ощущение жизненного процесса в конечном итоге вело к нивелированию личности; для ее героического возвеличивания сам он не видел фундамента, а для самодовлеющего ее утверждения ему не хватало представления о целостном духовном мире индивидуальности. Мастер оказался в тупике, и третий период его творчества, 1520-е годы,— это трагические по своей бесперспективности попытки найти выход.

В «Благовещении» (часть диптиха, 1522; Мюнхен, Пинакотека) и «Марии с младенцем» (Амстердам, Рейксмузей) фигуры вовлекаются в неопределенное, всепронизывающее движение, выражающее ужо не жизненную текучесть, но только иррациональное, безликое беспокойство. Наряду с ростом нервозности появляются ноты саркастические, почти издевательские (то же «Благовещение», гравюра 1525 г. «Вергилий в корзине»). Изверившись в своих прежних исканиях, мастер обращается к романизму.

В алтаре со «Страшным судом» (1521—1527; Лейден, Музей) фигуры грешников и праведников бесспорно обладают значительностью (чем дальше от них вверх — вплоть до комичного своим бытовым характером крошечного бога-отца,— тем быстрее эта значительность убывает). Но не случайно художник сдвигает Эти фигуры к боковым створкам и в центре композиции остаются только пустынные круглящиеся просторы земли. Попытки монументально-героизированного решения терпят крах. Лейденский алтарь, являясь одним из самых заметных произведений нидерландской живописи, одновременно свидетельствует об обреченности исканий его создателя.

Последние две работы Луки Лейденского говорят о душевном кризисе: «Мария с младенцем» (Осло, Музей) — это чисто формальная идеализация, «Исцеление слепого» (1531; Эрмитаж) — сочетание маньеристических преувеличений и натуралистически бытовых деталей.

Творчество Луки Лейденского замыкает искусство первой трети века. Уже в начале 1530-х гг. нидерландская живопись вступает на новые пути.

Для этого периода характерно быстрое развитие реалистических принципов, параллельная активизация романизма и нередкое их сочетание.

1530—1540-е гг. — это годы дальнейших успехов в буржуазном развитии страны. В науке— это время расширения и систематизации знаний. В гражданской истории — реформирование религии в духе рационализма и практицизма (кальвинизм) и медленное, еще подспудное назревание революционной активности народных масс, первых конфликтов между растущим национальным самосознанием и господством иноземной феодально-абсолютистской власти Габсбургов.

В искусстве наиболее заметным является широкое распространение бытового жанра. Бытовые тенденции принимают форму либо крупнофигурного жанра, либо мелкофигурной картины, либо проявляются косвенно, определяя особый характер портрета и религиозной живописи.

Крупнофигурный жанр был распространен в Антверпене. Главные его представители— Ян Сандерс ван Хемессен (ок. 1500—-1575) и Маринус ван Роймерс-вале (ок. 1493,— возможно, 1567) — опирались на традицию Квентина Массейса (различные варианты «Менял» Роймерсвале и «Веселое общество» из Карлсруэ Хемессена). Они, в сущности, совершенно уничтожили границу между бытовой и религиозной картиной. Для обоих характерна гротескность, утрированность реальных наблюдений. Но принципы Хемессена сложнее — выделяя на передний план две-три крупные статичные фигуры, в глубине он помещает маленькие жанровые сценки, играющие роль комментария. Здесь можно видеть попытку вовлечения бытового случая в общую жизненную последовательность, стремление придать конкретному факту более общий смысл. Эти картины узки по тематике (менялы, девицы из публичных домов) и отражают полное отсутствие представления о человеческой общности.

илл.283 Ян ван Амстель. Чудесное насыщение пяти тысяч. До середины 16 в. Брауншвейг, Музей.

 

Это последнее находит воплощение в голландской живописи и определяет ее своеобразие. Ярче всего оно проявилось в творчестве Яна ван Амстеля («Чудесное насыщение пяти тысяч» из Брауншвейгского музея [20]. У Амстеля (род. ок. 1500; работал в Антверпене до 1540 г.) жанр выступает не в виде единичной придвинутой к зрителю сцены, но как панорама с множеством участников, развитым пейзажем и т. д. Этот тип картины оказался весьма перспективным и в какой-то степени повлиял на сложение живописи Брейгеля. Амстель видит бытовой факт в его непосредственном жизненном течении.