Искусство и коммуникация

Предмет семиотики — знаки, применяемые художником в произведении и, в частности, слова поэмы, которые выступают как носители значения и как артикулированные звуки. Посредством этих своих двух аспектов слова содействуют красоте поэмы[184]. Наиболее поэтичны несобственные значения, фигуральные и образные выражения (метафора, синекдоха, аллегория и т. д.). Звуки, производимые словами, вызывают приятные или неприятные ощущения, «чувственные идеи»: судит о них «суждение чувств». Производимое ими впечатление должно быть приятным, соответственно этому условию качество поэмы называется «звучностью». Поэзия в целом определяется Баумгартеном как «эмоциональная» и «совершенная чувственная речь»[185].

Итак, Баумгартен первый в истории эстетики выделил семиотический аспект исследования, теоретически обосновав его необходимую связь с красотой как специфическим предметом эстетической науки.

Философия, в систему которой он вводит свою эстетику и соответственно семиотический аспект исследования, была рационализмом, восходящим к Лейбницу.

Ученик Баумгартена Г. Ф. Мейер в своей трехтомной работе «Основоположения всех изящных искусств и наук» в значительной степени излагает и популяризирует идеи своего учителя. Как и Баумгартен, он пишет о семиотике, подробнее останавливаясь на характеристике различий между естественными, имитативными знаками и произвольными[186].

Рассматривая, как и Баумгартен, эстетическое как область чувственного познания, Мейер утверждает, что естественные знаки как чувственно созерцаемые ближе к эстетическому, чем произвольные. Кроме того они, по мнению Майера, лучше всего соответствуют требованию быть внутренне согласованными с обозначаемым. Произвольные знаки должны подражать естественным, если хотят быть красивыми. И чем естественнее произвольные знаки, тем они красивее[187]. Так, например, он считает, что звуковая живопись в словесных искусствах и аллегория в изобразительных – это пограничные формы[188]. Эти взгляды Мейера соответствовали его общей концепции искусства как «подражания природе». Естественные знаки в качестве имитативных противопоставлялись Мейером символическим знакам, или просто «символам».

Непосредственно примыкают к Баумгартену и эстетические идеи М. Мендельсона, развившего его учение в направлении эмоциональной эстетики действия. Естественные знаки, доступные чувственному созерцанию (чувственной интуиции), непосредственно воздействуют на чувства. Произвольные же знаки не обладают таким интуитивным действием[189]. Различие естественных и произвольных знаков он сводит к различию видов искусства. Изобразительные искусства и музыка – это сфера произвольных знаков, слов. Различие между искусствами в этом отношении не абсолютное. Поэт может использовать естественные знаки (ономатопоэзия, каденсия), его задача состоит в том, чтобы превратить знаки произвольные в знаки естественные. Средством такого превращения является, по Мендельсону, метафоризм языка[190]. Что касается пластических искусство, они не отказываются от аллегорий, которые, по Мендельсону, могут быть как естественными, так и произвольными.

И. Винкельман

В эстетике одного из крупнейших представителей немецкого Просвещения И. И. Винкельмана среди коммуникативных проблем на первое место выдвигается проблема аллегории[191], которая рассматривается им как «естественный знак», противопоставляемый произвольных знакам.

Необходимость такого средства репрезентации обусловлена, по Винкельману, потребностью изображать не только «отдельные предметы одного рода», но и «то, что обще многим отдельным предметам, а именно общие понятия». Каждое свойство отдельного предмета, будучи мысленно отделено от того, в чем оно заключено, образует такое общее понятие. Выразить это общее понятие в искусстве, то есть так, чтобы оно могло «сделаться доступным чувствам» можно лишь «в виде образа, который, будучи единичным, относится тем не менее не только к единичному, а ко многим»[192].

Весь этот ход рассуждений Винкельмана подтверждает замечание Б. Сфренсена о том, что путь от знака к значению в так понимаемой Винкельманом аллегории идет посредством дискурсивного мышления, а отношение между знаком и значением объясняется рационалисти чески[193].

Беря за образец аллегории греческое искусство эпохи его расцвета, Винкельман считает, что чем больше понятий включает в себя изображенная фигура в аллегории, тем она возвышеннее, «и чем больше она заставляет о себе задуматься, тем глубже производимое ею впечатление и тем более она становится доступной чувствам»[194]. Всякая аллегория, как и всякое поэтическое творчество вообще, имеет в себе нечто загадочное и доступное не каждому. Достигается это в аллегории, в частности, тем, что обозначаемое тем или иным знаком должно находиться «в возможно более отдаленном к нему отношении». Однако, Винкельман за то, чтобы аллегорические картины в то же время были ясными.