Искусство и красота в средневековой эстетике

В своем трактате «О количестве души» (De quantitate animae) Августин разработал строгую теорию прекрасного как геометрической правильности. Он утверждал, что равносторонний треугольник прекраснее разностороннего, потому что в первом заключено больше равенства, однако еще лучше – квадрат, в котором равные углы противостоят равным же сторонам. Прекраснее же всего круг, в котором нет углов, нарушающих равноудаленность всех точек окружности от центра. Итак, самая лучшая из фигур со всех точек зрения, неделимая, являющаяся центром, началом и концом себя самой, создатель самых прекрасных изображений – окружность (De quantitate animae, Opere III, 2, p. 10–23; ср.: Svoboda 1927, p. 59). Эта теория была нацелена на то, чтобы согласовать чувство пропорции с метафизическим переживанием абсолютной самотождественности Бога (даже если в приведенной отсылке примеры, взятые из геометрии, использовались в контексте рассуждений о центральном положении души). В таком сведении пропорционального множества к неделимому совершенству единого ощущается потенциальное противоречие между эстетикой количества и эстетикой качества, которое Средневековье будет призвано разрешить.

Вторая из указанных тенденций самым непосредственным образом выразилась в отношении к цвету и свету. Документов, свидетельствующих о непосредственном восприятии хроматизма, Средневековье почти не оставило, кроме того, в немногих имеющихся текстах содержатся противоречия по отношению к уже рассмотренной нами эстетической традиции. И действительно, мы уже видели, что все теории красоты с большей охотой (и более подробно) затрагивали вопросы, связанные с красотой умопостигаемой и математической гармонией, причем даже в тех случаях, когда речь шла об архитектуре или о человеческом теле.

Что же касается восприятия цвета (драгоценные камни, различные виды материи, цветы, свет и т. д.), то в этом отношении Средневековье, напротив, выказывает чрезвычайно живой интерес к чувственным аспектам реальности. Вкус к пропорциям заявляет о себе в контексте теоретических рассуждений и лишь постепенно перемещается в сферу практики и прикладных руководств. Что же касается обостренного интереса к цвету и свету, то он, напротив, предстает как спонтанная, характерная для средневекового человека реакция, которая лишь впоследствии оформится в научный интерес и станет предметом метафизических рассуждений (даже если с самого начала в текстах мистиков и вообще неоплатоников свет предстает как метафора духовной реальности). Более того, как уже указывалось, красота расцветки переживалась как поверхностная, доступная непосредственному восприятию, как красота неделимой природы, безотносительная и не подразумевающая каких-либо сопоставлений – в отличие от красоты, основанной на пропорциях.

Таким образом, для средневекового восприятия цвета характерны непосредственность и простота. Изобразительное искусство этой эпохи не знает колорита, характерного для более позднего времени, и обыгрывает простые цвета, четко определенные и не признающие оттенков хроматические зоны, сталкивает яркие оттенки, причем свет рождается из согласованности целого, а не сами эти оттенки детерминированы светом, который обволакивал бы их светотенью или заставлял бы цвет как бы излиться за пределы изображения.

В поэзии цвет тоже вполне определен, однозначен: трава зеленая, кровь красная, молоко белое. Для каждого цвета есть своя превосходная степень – розу, например, можно назвать краснейшей (praerubicunda), – один и тот же цвет имеет различную степень яркости, но ни один из них, будучи затемненным, не исчезает полностью. Средневековая миниатюра совершенно недвусмысленно свидетельствует об этой радости созерцания цельного цвета, о пристрастии к созданию праздничных, ярких тонов. Это ощущается не только в более зрелой фламандской или бургундской миниатюре (достаточно вспомнить о «Роскошном часослове герцога Беррийского»), но и в более ранних произведениях, например в миниатюрах Райхенау (XI в.), где «в результате наложения на золотой фон до странности холодных и ясных тонов – таких как сиреневый, зеленовато-синий, песочно-желтый или бело-голубой – начинает казаться, что свет излучают сами предметы» (Nordenfalk 1957, р. 205).

Из литературных описаний достаточно привести отрывок из «Эрека и Эниды» Кретьена де Труа, свидетельствующий о том, сколь родственным оказывается воображение писателя, восторженно вглядывающегося в мир, воображению художника: