Искусство и объекты

Хорошо известно, что модернизм в изобразительном искусстве свое интеллектуальное основание нашел в «Критике способности суждения» Канта (1790), а в относительно недавнее время – в творчестве двух главнейших американских критиков, Клемента Гринберга и Майкла Фрида. Кантовский подход к искусству часто называют «формалистским», хотя он сам в этом контексте этим термином не пользовался. Однако он говорит о формализме в своей этической теории, и мы увидим, что причины употребления этого термина в этом случае можно связать и с другим. Применение слова «формалист» к Гринбергу и Фриду сталкивается с определенным сопротивлением, по крайней мере в кругах, где к этим авторам относятся с почтением, и было сделано немало попыток освободить Фрида от подобной квалификации. Например, Стивен Мелвилл сетует на то, что «слишком часто и сегодня Гринберга и Фрида объединяют под рубрикой кантовского формализма», тогда как Ричард Моран заявляет, что «формализм представляется неудачным термином для характеристики блестящей интерпретации [Фридом] французской живописи»¹. В этой книге, однако, я буду говорить о Гринберге и Фриде как формалистах-кантианцах, хотя я намного больше симпатизирую этим авторам, чем те, кто обычно характеризует их так же; собственно, на самом деле я считаю их классиками, значение которых нисколько не ограничивается сферой искусства. Хотя мне хорошо известно, что сам Гринберг относился к термину «формализм» прохладно, а Фрид не любил его еще больше, он отлично подходит им, если понимать его в том смысле, который будет разрабатываться в этой книге. Я применяю его не для того, чтобы навязать кому-то произвольную терминологию, а чтобы привлечь внимание к тому, что живо и что умерло в кантовском подходе к искусству и в философской позиции Канта в целом. Ни одна интеллектуальная фигура не господствовала на протяжении двух с половиной столетий так же, как Кант, и попытки преодолеть его так и не дошли до сути вопроса, несмотря на титанические усилия немецкого идеализма. Соответственно, мы и по сей день остаемся в плену учения Канта, как его сильных сторон, так и слабых.

Начиная с 1960-х гг. престиж формализма в мире искусства был сначала оспорен антиформалистской позицией, получившей за неимением лучшего название постмодернизма, а потом и вовсе померк из-за нее. Это произошло в силу различных практик, которые попирали принципы модернистского искусства и особенно формалистское кредо, требующее той автономии и целостности произведения искусства, что отражены в приведенном выше эпиграфе из Пруста. В то же время можно сказать, что новое поколение критиков, заверивших собственным авторитетом это расставание с высоким модернизмом, поспешило отказаться от формализма, избавившись и от наиболее важных его идей. В результате искусство и философия в ее континентальной разновидности застряли в дебрях, в философии заданных ложным противостоянием реализму, а в искусстве – архаичной преданностью духу старого доброго дадаизма. Объектно-ориентированная онтология (сокращенно ООО) имеет все возможности спасти сокровища, таящиеся в том, что кажется обломками формализма, поскольку она должна это сделать. Будучи философией, отстаивающей автономное существование объектов, независимых от их различных отношений, ООО поддерживает главный формалистский принцип самозамкнутого объекта, прямо отвергая при этом дополнительную посылку формализма, согласно которой два особых типа вещей – субъект-человек и нечеловеческий объект – никогда не должны смешиваться друг с другом. Это строгое таксономическое отмежевание людей от всего нечеловеческого составляет ядро кантовской революции в философии, как бы ни оценивать ее результаты. Задача этой книги – бросить вызов как посткантовской философии, так и постформалистскому искусству, указав на то, что предшествующую доктрину они отвергли безосновательно. ООО остается союзницей формализма и введенного им запрета на буквализм, хотя ею он понимается и не в смысле Фрида: такой буквализм я буду также называть «реляционизмом». Под буквализмом я имею в виду учение или неявную зачастую посылку, согласно которой произведение искусства или любой объект можно адекватно парафразировать, описав качества, которые у него есть, что в конечном счете означает описание отношения такого объекта к нам или чему-то еще. В то же время ООО поддерживает театральность, несмотря на сильнейшую, хотя и весьма запутанную, антитеатральную позицию Фрида. Говоря иначе, я буду выступать за нереляционный смысл театральности. Я также откажусь от единого плоского холста Гринберга ради модели, в которой каждый элемент произведения искусства порождает свой собственный дискретный фон.