Искусство и религия (Теоретический очерк)

Возьмем, к примеру, так называемую обратную перспективу, которая весьма своеобразно решала проблему пространственных соотношений в иконах. Непривычному к ней глазу, воспитанному на линейной перспективе, она представляется грубой деформацией „естественного" видения предметов. Однако, как справедливо отмечают многие искусствоведы, совмещение нескольких проекций в изображениях предметов позволяет воспринимать их более полно и многосторонне, независимо от положения наблюдателя. Живописец изображает предмет не таким, каким он его видит в определенный момент из определенной точки, а таким, как он его знает вообще. Благодаря этому мы можем получить более полное представление о форме того или иного предмета и его особенностях.

Собор св. Софии в Киеве. Общий вид на апсиду

Поэтому вполне понятен особый интерес некоторых советских живописцев к способам изображения пространства в иконах. Такой крупный советский художник, как К. С. Петров-Водкин (1878-1939), умело использовал в своих картинах некоторые приемы передачи перспективы в древних иконах. „Петров-Вод-кин выступил против изображения на холсте только того, что можно увидеть с одной точки зрения, не двигаясь, как бы в одно остановившееся мгновение жизни… Подобно древнерусским иконописцам, художник стремился вводить несколько точек зрения при создании композиции, что особенно хорошо можно проследить в его натюрмортах…" [1]

[1 Лихачева В. Д., Лихачев Д. С. Художественное наследие Древней Руси и современность, с. 30.]

Условное время в иконах и совмещение разновременных событий в одной сложной композиции также не могут быть сведены только к богословскому истолкованию времени как чего-то замкнутого, циклического, повторяющегося. У этих приемов имеется и свой эстетический аспект, предполагающий особый путь воспроизведения временных изменений. Совмещая несколько разновременных событий, связанных общностью темы и образов, художник тем самым достигал наиболее полного воспроизведения всего сюжета. Такой способ изображения не является исключительным достоянием икон, он широко применялся в народном искусстве многих народов. В нашей стране этот прием был впоследствии удачно использован художниками-миниатюристами Палеха, Мстеры, Холуя.

Что касается с пиритуализации образов в византийской и русской иконографии, то опять-таки было бы недиалектичным и односторонним не замечать, что она в определенной мере содействовала совершенствованию способов художественного выявления духовного мира людей, их внутренних переживаний. Вспомним, например, трагических и суровых святых Феофана Грека, гармонические и светлые, одухотворенные образы Андрея Рублева. Умение этих мастеров немногими художественными средствами раскрыть внутренний мир изображаемых персонажей достойно изумления и восхищения. Их мастерство прочно вошло в золотой фонд русского искусства.

Говоря о художественных особенностях древней иконописи, нельзя еще раз не упомянуть о цвете. Уже говорилось о том, что тайна художественного обаяния древней русской иконописи в значительной мере определяется ее красками.

Колористическое мастерство древних русских иконописцев, их яркие и „чистые" краски, составлявшие вместе с тем единую гамму, вызывали не только удивление и восхищение многих современных художников, но и оказывали определенное влияние на их творчество. Это влияние отмечается искусствоведами, например, в ходе анализа творчества известного французского художника Анри Матисса (1869 - 1954). Открыв для себя древнерусские иконы во время приезда в Москву в 1911 г., Матисс особенно поражен был их цветом. Стремление к „чистым" краскам в его произведениях в известной мере связано с использованием опыта древней русской иконописи.

Наконец, следует сказать об условном, символическом характере культового искусства. Сами по себе условность и символизм в искусстве отнюдь не являются его недостатками. „Фотографический натурализм", обеспечивающий буквальное воспроизведение действительности, нередко препятствует глубине художественного обобщения. И напротив, элементы условности и символизма выступают как в народном, так и в профессиональном искусстве как важные способы выделения важного, существенного, типического, как приемы художественного „заострения" образов.