Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР

Реализм избирателен и стремится к типическому. Однако типичность ситуации проявляется только в ее развитии относительно других развивающихся ситуаций. Таким образом, реализм производит отбор, чтобы сконструировать целое. В реалистической литературе человек олицетворяет собой всю свою жизнь – хотя порой в произведении описывается только малая ее часть, – и эта жизнь воспринимается или ощущается как жизнь его класса, общества и мира. Отнюдь не маскируя ограничения своего медиума, реалист нуждается в них и их использует. В силу того что этот медиум ограничен, он может содержать внутри себя собственные правила и создавать целостность из того, что в жизни представляется безграничным. Медиум становится осязаемой моделью для упорядочивающего сознания художника.

(Ограничения искусства относятся к его содержанию так же, как смерть относится к жизни. Если, полностью осознавая неизбежность смерти, мы сможем целиком сконцентрироваться на жизни, наш опыт приобретет качество произведения искусства.)

Различие между натурализмом и реализмом весьма удачно применялось к литературе, особенно Лукачем. Это различие между двумя видами отношения к опыту, которые формируются в основном образным или интеллектуальным пониманием происходящего, то есть изменений в этом мире: между рабским преклонением перед событиями просто потому, что они происходят, и уверенным включением их в лично выработанное, но объективно верное мировоззрение. Такое различие следовало бы применить и к визуальному искусству, но до сих пор никто не сделал этого достаточно убедительно.

По аналогии с литературой мы можем идентифицировать и обсуждать натурализм в визуальном искусстве, но реализм здесь остается чем-то неопределенным. Не потому, что это бессмысленное понятие, а потому, что до сих пор оно рассматривалось как стилистическая категория – описательное изображение определенных, колоритных и популярных, сюжетов и метод наиболее правдивой передачи их внешних черт без тривиальной детализации натурализма. На самом деле теоретики, министры культуры и художники относились к реализму так, как если бы он был тем, чем должен был бы стать – но не стал – натурализм. Реальность, к которой, с их точки зрения, обращался реализм, была всего лишь односторонним фрагментом. Реализм никогда не рассматривался в качестве метода, призванного передать характер целого. В этом причина относительного провала марксистской эстетики в сфере визуального искусства. (Возможно, свет на эту проблему прольют еще не изданные труды Макса Рафаэля.)

Реализм следует отличать не только от натурализма, но также от других подходов и способов выражения, стремящихся изолировать опыт, лишив его динамики: от символизма, маньеризма, субъективизма, дидактизма. Все эти направления используют искусство не для того, чтобы вобрать в произведение опыт, а для того, чтобы его упростить. Несомненно, это различие следует проводить только в определенном историческом контексте с учетом всей возможной сложности любой представимой на данный момент целостности. Реализм – не твердая мерка, а изменчивое и относительное достижение.

Самой сложной целостной реальностью, которую мог вообразить человек, был Бог. Реализм – попытка постичь подобную целостность как человеческую; попытка постичь человека, которому возвращена его «украденная сущность», как Фейербах определил Бога.

Таким образом, мы можем убедиться в абсурдности измерения реализма степенью приближения к принятой в данное время условности явлений: именно к условности, ибо то, что мы подразумеваем под явлениями, неизбежно является лишь частью видимого.

Между тем именно так поступают апологеты социалистического реализма. Для них реализм – это успешный натурализм, секрет успеха которого заключается, опять-таки, в выборе сюжета. Разумеется, они говорят о трактовке сюжета, но под этим подразумевается придание ему сознательной идеологической направленности. Трактовку следует обдумать и выбрать заранее, до начала работы над картиной. Это вопрос применения верной догмы к сюжету. Акт живописи сводится к точной, насколько это возможно, иллюстрации «трактуемого» сюжета. Медиум и следствия его ограничений полностью игнорируются; в нем не признается никакого динамичного содержания. В самом деле, выдать статичную иллюстрацию за живую можно единственным способом: отрицая ограничения медиума и заявляя, что он безграничен, как сама жизнь, – отсюда пристрастие к подражательным эффектам. В наиболее чистом виде формула такова: сначала, в соответствии с требованиями сугубо теоретической догмы, следует придумать искусственное или гипотетическое событие, а затем изобразить его с максимальным натурализмом так, чтобы оно казалось взятым из жизни. Таким образом, натурализм становится своего рода алиби для неестественности и фальши.

Апологеты социалистического натурализма – маскирующегося под социалистический реализм – стремятся отвлечь внимание от фундаментальной и чрезвычайно сложной эстетической проблемы реализма в визуальном искусстве с помощью двух следующих утверждений.