Искусство и революция. Эрнст Неизвестный и роль художника в СССР

Двадцать лет спустя за участие в этом бою ему вручили орден Красной Звезды. Всё это время никто не усматривал связи между лейтенантом Неизвестным, без вести пропавшим патриотом, числившимся в списке убитых, и знаменитым, официально непризнанным, «непатриотичным» скульптором-декадентом с той же фамилией.

* * *

Вплоть до начала XVIII века искусство в России было византийским по стилю и средневековым по духу. Светского искусства не существовало, а роль религиозного искусства полностью сводилась к богослужебной функции. Живописи маслом тоже не было. Иконы писались темперой на дереве. Практически не было и скульптуры, если не считать резьбы на предметах церковного обихода и некоторого количества народной деревянной скульптуры на Севере. В сущности, на протяжении шести веков традиция в искусстве оставалась неизменной. В ней отсутствовал сознательный эксперимент, а икона никогда не рассматривалась как плод воображения. Она была религиозным объектом.

Эта русская традиция отстоит от европейской дальше, чем, к примеру, китайская. Древнекитайское искусство, тоже очень традиционное, изобилует отсылками к чувственному миру. В русской иконе нет ни времени, ни пространства. Она адресована глазу, но такому глазу, который смежается в молитве, и потому образ иконы – предстающий мысленному взору – отрешен от мира и глубоко одухотворен. Однако иконописные образы не интроспективны, иначе они приобрели бы личные качества; мистическими в привычном смысле слова их тоже не назовешь: спокойное выражение их лиц не предполагает никакого исключительного опыта.

Это образы святых, представших перед нами в небесном свете, в который люди верят для того, чтобы найти оправдание видимому миру, который их окружает. Гораздо позднее то же понимание функции веры можно будет встретить у Достоевского:

Вот почему и говорят философы, что сущности вещей нельзя постичь на земле. Бог взял семена из миров иных и посеял на сей земле и взрастил сад свой, и взошло всё, что могло взойти, но взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным; если ослабевает или уничтожается в тебе сие чувство, то умирает и взращенное в тебе. Тогда станешь к жизни равнодушен и даже возненавидишь ее. Мыслю так[1].

Русские иконы – вероятно, наименее противоречивые религиозные изображения из всех, которые когда-либо были созданы. К тому же они выражают глубинные черты национального характера. Этот характер, хотя и претерпевший изменения в ходе социального переустройства, трансформируется нескоро и не до конца. Рудименты «отрешенности от всего земного», запечатленной на иконах, по-прежнему заметны в некоторых чертах русского характера. Эту отрешенность не следует идеализировать; она определяется подобным образом только в противовес «приземленности» конкурентного индивидуализма в буржуазном обществе.

Сегодня русская «отрешенность» имеет мало общего с кодифицированной добродетелью и еще меньше – с организованной религией. Она имеет отношение к смыслу, который человек придает своей жизни. Русский человек не склонен верить в самодостаточность смысла своей жизни и, следовательно, в бесцельность своего существования. Он склонен полагать, что его предназначение не сводится к его непосредственным интересам.

Поэтому упор в искусстве делается не на эстетическом наслаждении, а на истине и цели. Русские хотят, чтобы их художники были пророками, ибо они представляют себя – и всех людей – объектами пророчеств.

* * *

В XVIII веке, когда Петр Великий решил привести Россию, чтившую иконы, в Европу, чтившую Ньютона, ему пришлось проводить свои преобразования деспотически, путем диктата. Для развития искусств он создал Академию наук и художеств, которая сразу же взяла под контроль всю художественную деятельность в России. Образцом для нее послужили Французская академия наук, основанная Кольбером при Людовике XIV, и возникшая в Париже чуть раньше Королевская академия живописи и скульптуры. Монарх обратился к художникам-академикам со следующими словами: «Я вручаю вам самую драгоценную вещь на земле – мою славу».

Это замечание дает нам ключ к пониманию природы академизма в искусстве. Академии были и остаются орудием государства. Их функция – управлять искусством в соответствии с государственной политикой. Не тиранически, с помощью диктата, а с помощью набора правил, способных обеспечить прочное существование единообразной художественной традиции, отражающей государственную идеологию, будь она консервативной или прогрессивной. Однако во всех академических системах теория всегда отделена от практики. Всё начинается с правил и ими же кончается.