Искусство и визуальное восприятие

Когда возникает необходимость передать округлость предмета, в изображении используется тень. Впоследствии данный прием был усилен. В физическом пространстве подобные эффекты создаются освещением. Но искусство затенения не обязательно возникает из исследования природы, и, естественно, поэтому оно не всегда используется в соответствии с законами освещения. Скорее всего, мы можем предположить, что после того, как художник некоторое время проработал с более простыми в перцептивном отношении линиями контура и однородно раскрашенными поверхностями, он открыл достоинства пространственного изображения неравномерно распределяемой яркости. Перцептивный эффект от градиентов становится очевидным. Затенение заставляет поверхность сходиться, удаляться по направлению к контурам, тогда как светлые пятна делают ее как бы выдвинутой. Эти способы используются для изображения круглых форм предметов, и нет необходимости включать в композицию источник света. Очень часто распределение «теней» подчинено различным принципам. Затенение может рождаться в контуре вокруг всего рисунка и постепенно переходить в более светлые тона по направлению к центру рисунка. В симметричных композициях средневековых художников фигуры слева имеют светлые пятна на левой стороне, тогда как фигуры, расположенные справа, имеют светлые пятна на правой стороне. В горизонтально вытянутых лицах более широкая часть всегда кажется ярче, тогда как узкая часть лица — темнее. Таким образом, подгоняя яркость к требованиям композиции и формы, мы часто распределяем ее в соотношении, при котором она воспринимается «неправильной», если судить с точки зрения освещения.

Это истинно и в тех случаях, когда различия в яркостях используются для разделения двух частично перекрывающих друг друга предметов. На греческих вазах эффект взаимоотношения «фигура— фон» усиливался просто контрастом однородных красок предмета (рис. 147). Но когда необходимо показать глубину интервала между предметами с практически одинаковой яркостью, часто применяется затенение. Как видно на рис. 186, контраст яркости, получен-

ный таким путем, служит для усиления эффекта частичного наложения, и нет необходимости относить полученный эффект за счет освещения. И действительно, Шефер-Зиммерн указал на тот факт, что подлинное представление художника об освещенности может быть создано только после того, как будут освоены все формальные свойства затенения. Следуя за Бритшем, он приводит примеры из восточной живописи и европейского искусства гобелена, где принцип, демонстрируемый на рис. 186, применен для изображения частично перекрывающихся предметов, таких, как скалы, здания, деревья. Говорить здесь просто о «тенях» означает не заметить главной функции средства изображения.

Подобная интерпретация затенения и контраста становится особенно необходимой, когда обнаруживается, что некоторые художники даже после того, как было достигнуто реалистическое толкование освещения, используют метод сочетания яркостей, который не соответствует установленным правилам, а временами даже противоречит им. Джеймс М. Карпентер указывал на то, что Сезанн разделял плоскости в пространстве «(постепенным освещением или затемнением дальней плоскости, где обе плоскости частично перекрываются» [2]. Карпентер показал также, что иногда Сезанн затемнял фон позади светлой фигуры и округлял щеку в портрете, применяя градиент затемненности, что является «абстрактным» использованием перцептивного приема, а не изображением эффекта освещения. Им приводятся примеры из творчества Филиппино Липпи и Рембрандта для доказательства того, что Сезанн следует традиции. «Всегда существует борьба между световым эффектом и формой в рисунке. И все развитие европейской живописи, от Джотто до импрессионистов, представляет собой победу света над формой. Сезанн, находясь на конечной стадии этой тенденции, повернул обратно; устремляясь в будущее, он все же оглядывается назад, на устоявшиеся традиции прошлого».

Символизм освещения