Искусство и жизнь

Разумеется, лишь в очень приблизительных пределах можно говорить о единстве художников этого направления. Каждый был индивидуален, на каждом драматически противоречивая природа общих эстетических устремлений отразилась по-своему. Но, вероятно, именно Моррис и Россетти наиболее полно выражали несовместимые крайности прерафаэлитов. Россетти был индивидуалистом и мечтателем. Его живопись почти бесплотна и больше всего напоминает грезу, сон. Она преисполнена неизбывной тоски но утраченному миру идеального. В поздние годы своего творчества Россетти не случайно переходит от масла к акварели. Он более силен в цвете, нежели в форме и рисунке. Наоборот, в живописи Морриса всегда наличествует известный элемент брутальности. Его мечтательная «Геневра» помещена в интерьер, до отказа набитый полновесными вещными деталями. «Моя работа — воплощение снов», — упрямо заявлял Моррис в бытность свою живописцем-прерафаэлитом. Но акцент здесь все же явственно падает именно на «воплощение». Для Морриса прерафаэлитская живопись оказалась лишь необходимой промежуточной ступенью, переходом от поэзии к прикладному, предметному творчеству. Наоборот, Россетти суждено было стать провозвестником символизма и декаданса. «Моррис, таким образом, придал прерафаэлитизму новое направление — романтический медиевизм, который отличался от Россетти своим практическим, а не духовным акцентом... его задача состояла в переводе абстрактного идеала на язык жизненной обстановки... Россетти и Моррис представляют собою две стороны единого целого: интроспекция — против действия, чистый идеализм — против прикладного (или практического) идеализма, юность — против зрелости»[10].

Но все же в чем-то очень сокровенном и основополагающем в Моррисе навсегда сохранилось нечто роднящее его с Россетти, как и наоборот. Ведь не случайно Россетти, как и другие художники «братства», приняли деятельное участие в затее Морриса с постройкой «Ред Хауза». Эта попытка отнюдь не была чужда исходным устремлениям всех прерафаэлитов вместе. Напротив, она выявила самое здоровое и жизнеспособное в нем: желание совместить идеальное и реальное. Но специфическая — и счастливая — гениальность Морриса помогла ему выбраться из тупика прерафаэлитской живописи на широчайшие просторы декоративно-прикладного творчества, тогда как его товарищи — и то не все — смогли это сделать лишь отчасти.

Творческий путь Морриса впервые продемонстрировал плодотворность в иных художественных ситуациях выхода из рамок изобразительного творчества — в творчество прикладное. Впоследствии, например, аналогичный решительный шаг сделал Корбюзье относительно кубистической живописи. Постройка «Ред Хауза» открыла новую — и самую важную — главу творческой биографии Уильяма Морриса, реформатора современного ему искусства.

С одной стороны, убедительный художественный успех, достигнутый в «Ред Хаузе», а с другой — недовольство узостью этого успеха побудили Морриса придать делу новый размах. Он организует в 1861 году большое предприятие, которое именовалось «Фирма Моррис, Маршалл и Фокнер, художественные работы по живописи, резьбе, мебели и металлу». Он задался целью «реформировать все это», превратить всю страну в нечто подобное и достойное «Ред Хауза». Первый проспект фирмы (написанный, скорее всего, Россетти) самоуверенно предполагал предпринять работы «в любом виде декора, стенного и всякого другого, начиная с картин в собственном смысле до мельчайших изделий, восприимчивых к красоте»[11]. Мебель, керамика, металл, обои, ковры, витражи, цветные изразцы, набойка, декоративные ткани, вышивка, полиграфия — таков был масштаб задуманного предприятия.

Однако при всей грандиозности технических и художественных трудностей, которые должны были возникнуть при реализации такого замысла, здесь Моррису предстояло впервые столкнуться с препонами и совершенно иного порядка. Фактически он дерзнул на то, на что дотоле не осмеливался ни один художник: впрямую вторгнуться в практическую сферу жизни, иметь дело с производством, с конкуренцией, с торговлей. Он не только проклюнул ту эфемерную скорлупку, которая обычно отделяла художников — поэтов и живописцев — от чуждой им среды, в которой царили утилитарные и эгоистические интересы, но и решился предпринять наступательные действия против этой среды. Теперь не только эстетическое отвращение должно было стать результатом его контактов с ненавистной цивилизацией XIX века, но и знание ее собственных нравов и законов.