Искусство издателя

В первых упомянутых мною случаях речь шла о состоятельных и образованных буржуа, объединенных определенным вкусом и определенным ментальным климатом; они брались за свое дело, движимые страстью и не питая надежд сделать его экономически выгодным. Зарабатывать деньги, производя книги, тогда, как и сегодня, было весьма рискованным выбором. На книгах, как всем известно, легко потерять много денег, а заработать тяжело – в любом случае, это будут не очень большие суммы, которые лучше направить на дальнейшие инвестиции. Промышленная судьба этих начинаний сложилась очень по-разному: некоторые издательства, как то, что создал Курт Вольф, закрылись после нескольких лет славной деятельности; другие, вроде Gallimard, существуют и поныне, оставаясь верными своим корням. Каждое из таких издательств создало четкий, характерный облик, который определяется не только издаваемыми авторами и стилем публикаций, но и множеством возможностей, – в том, что касается авторов и стилей, – от которых эти издательства сумели отказаться. Именно этот момент приближает нас к сегодняшнему дню и к противоположному явлению, которое мы можем наблюдать: я бы назвал его стиранием облика издательств. Если сравнить первое десятилетие двадцатого века и то десятилетие, которое только что подошло к концу, можно сразу отметить, что их отличали две явно противоположные тенденции. В начале двадцатого века вырабатывалось то представление об издательстве как о форме, которое затем преобладало на протяжении всего столетия и значительно повлияло на культуру некоторых стран в определенные годы (как это произошло с «культурой Suhrkamp», о которой говорил Джордж Стайнер, имея в виду Suhrkamp Унзельда в Германии шестидесятых годов, или с Einaudi Джулио Эйнауди в Италии пятидесятых и шестидесятых годов). В первые десять лет двадцать первого века, наоборот, наблюдалось все большее затуманивание разницы между издателями. Строго говоря, как хорошо известно самым проницательным агентам, сегодня все конкурируют за одни и те же книги и победитель отличается лишь тем, что, победив, он получает наименование, которое либо обернется провалом, либо принесет целое состояние. Затем, через несколько месяцев после успеха или провала, эта книга потонет во мраке backlist[45] – довольно бледном мраке, который занимает постоянно сужающееся и все менее значимое пространство, как это вообще происходит с прошлым в уме вероятного покупателя, которого издательство хотело бы покорить. Все это чувствуется в программах и особенно в catalogues[46], этих довольно значительных бюллетенях, при помощи которых книги представляются книжным магазинам и которые уже достигли высокой степени взаимозаменяемости по своему языку, изображениям (включая и фотографии авторов), рекомендуемой мотивации для поощрения продаж и, наконец, физическому облику книг. В этих условиях, если бы кто-то захотел определить то, чего не может сделать издательство просто потому, что ему это не подобает, он столкнулся бы с большими сложностями. В Соединенных Штатах можно заметить, что присутствие имени и бренда издателя на обложках книг становится все более скромным, почти незаметным, как если бы издатель не хотел казаться слишком навязчивым. Здесь можно возразить: это обусловлено огромными структурными изменениями, которые произошли и происходят на книжном рынке. Неоспоримое замечание, на которое, впрочем, можно ответить, что такие изменения сами по себе не являются несовместимыми с развитием того понимания издательского дела как формы, о котором я говорил в начале. Действительно, одно из тех понятий, которые сегодня почитаются в любой области промышленной деятельности, – это бренд. Но нет бренда, который бы не основывался на четком, решительном отборе и идиосинкразии выбора. Иначе сила бренда не может возникнуть и развиться.