Искусство Ленинграда январь 1991

«За несколько минут до начала агонии по Невскому прогремел пожарный обоз. Все отпрянули к квадратным запотевшим окнам, и Лнджолину Бозио — уроженку Пьемонта, дочь бедного странствующего комедианта — basso comico — представили на мгновение самой себе.

Воинственные фиоритуры петушиных пожарных рожков, как неслыханное брио безоговорочно побеждающего несчастья, ворвались в плохо проветренную спальню демидовского дома. Битюги с бочками, линейками и лестницами отгрохотали, и полымя факелов лизнуло зеркала. Но в потускневшем сознаньи умирающей певицы этот ворох горячечного казенного шума, эта бешеная скачка в бараньих тулупах и касках, эта охапка арестованных и увозимых под конвоем звуков обернулась призывом оркестровой увертюры. В ее маленьких некрасивых ушах явственно прозвучали последние такты увертюры к «Duo Foscari», ее дебютной лондонской оперы...

Она приподнялась и пропела то, что нужно, но не тем сладостным металлическим голосом, который сделал ей славу и который хвалили газеты, а грудным, необработанным тембром пятнадцатилетней девочки-подростка с неправильной, неэкономной подачей звука, за которую ее так бранил профессор Каттанео.

„Прощай, Травиата, Розина, Церлина...“»

В 1920 году (еще под впечатлением мариинского «Орфея») Мандельштам писал:

Я в хоровод теней, топтавших нежный луг,
С певучим именем вмешался,
Но всё растаяло, и только слабый звук
В туманной памяти остался.

Когда к середине 20-х годов прошлое растаяло окончательно, Мандельштам начал его вспоминать. И память его не застилалась никаким туманом. Тому свидетельство — проза «Шума времени» и «Египетской марки», восстанавливающая петербургский быт, и в частности музыкальный быт, как в его исторической сути, так и в его мельчайших подробностях — вплоть до «каждой крупинки „драже“ в бумажном мешочке у курсистки на хорах Дворянского собрания».

В «Шуме времени» Мандельштам вспомнил слышанные им в тринадцатилетнем возрасте концерты выдающихся виртуозов — польского пианиста Иосифа Гофмана (1876—1957) и чешского скрипача Яна Кубелика (1880—1940). Вспомнил он и «первины скрябинского „Прометея“» (это торжество состоялось 9 марта 1911 года; дирижировал С. Кусевицкий, партию фортепиано исполнял автор) и позволил нам увидеть «шелковый пожар Дворянского собрания и тщедушного Скрябина, который вот-вот сейчас будет раздавлен обступившим его со всех сторон, еще немым полукружием певцов и скрипичным лесом «Прометея», над которым высится, как щит, звукоприемник — странный стеклянный прибор».

В «Египетской марке» личная окраска музыкальных воспоминаний, пожалуй, интенсивнее. Там припомнен домашний «кабинетный рояль Миньон, как черный лакированный метеор, упавший с неба». Будущий поэт был сыном учительницы музыки, и потому для него «рояль — это умный и добродушный комнатный зверь с волокнистым деревянным мясом, золотыми жилами и всегда воспаленной костью. Мы берегли его от простуды, кормили легкими, как спаржа, сонатинами...» Там есть и сообщение о собственных детских занятиях музыкой: «Мне ставили руку по системе Лешетицкого». Имя Теодора Лешетицкого, одного из первых профессоров Петербургской консерватории, чьи педагогические принципы продолжала пропагандировать его вдова и лучшая ученица, гордость петербургского пианизма — Анна Есипова, — еще одно, маленькое, но прочное звено в цепи, связующей Мандельштама с музыкой города.

Но когда в той же «Египетской марке» вспоминается Мариинский театр — на этот раз в его балетном развороте, то лично-биографическое отходит в сторону; поток поэтических ассоциаций гудит «шумом времени». Прислушаемся:

«Смородинные улыбки балерин,

лопотание туфелек, натертых тальком, воинственная сложность и дерзкая численность скрипичного оркестра, запрятанного в светящийся ров, где музыканты перепутались, как дриады, ветвями, корнями и смычками,

растительное послушание кордебалета,

великолепное пренебрежение к материнству женщины:

— Этим нетанцующим королем и королевой только что играли в шестьдесят шесть.

— Моложавая бабушка Жизели разливает молоко — должно быть миндальное.

— Всякий балет до известной степени — крепостной. Нет, нет — тут уж вы со мной не спорьте!

Январский календарь с балетными козочками, образцовым молочным хозяйством мириадов миров и треском распечатываемой карточной колоды...

Подъезжая с тылу к неприлично ватерпруфному зданию Мариинской оперы:

— Сыщики-барышники, барышники-сыщики,

Что вы на морозе, миленькие, рыщете?

Кому билет в ложу,

А кому в рожу.

— Нет, что ни говорите, а в основе классического танца лежит острастка — кусочек «государственного льда».

— Как вы думаете, где сидела Анна Каренина?

— Обратите внимание: у античности был амфитеатр, а у нас — у новой Европы — ярусы. И на фресках Страшного Суда и в опере. Единое мироощущение.

Придымленные улицы с кострами вертелись каруселью.

— Извозчик, на «Жизель» — то есть к Мариинскому!»