Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра

Один кадрик 35-миллиметровой пленки весит примерно 156 миллиграммов, то есть одна бобина пленки (одиннадцать минут) отснятого изображения и звука весит 5 килограммов. На фильме «Апокалипсис сегодня» было 236 часов рабочего материала, которые весили почти 7 тонн. Все это должно было быть разложено по коробкам, каталогизировано, расставлено по стеллажам. Ко всему материалу постоянно должен был быть доступ, а при необходимости – возможность переносить его от монтажера к монтажеру (одновременно на проекте работало три человека). Все это нужно было порезать и смонтировать, затем обрезки должны были быть повторно складированы, и надо было убедиться, что их положили обратно в правильную коробку, точно в соответствии с исходной сценой и кадром. Нужна была большая команда ассистентов, полностью сфокусированных на точном местонахождении каждого кадра из 2500 бобин рабочего материала и звука.

 Ответственная работа наших ассистентов позволяла нам, монтажерам, быстро и уверенно откалывать по кадру от этого семитонного куска мрамора.

Томительная смерть пленки

Последний фильм, который я монтировал на пленке в 1994 году, был «Первый рыцарь» режиссера Джерри Цукера. Следующие 12 лет, начиная с проекта «Английский пациент», я монтировал на компьютере, используя AVID или Final Cut, но сами фильмы были сняты на пленку. И показывали кино с пленки – после окончания работы над звуком и изображением монтировался сам оригинальный негатив, чтобы изготовить финальную версию для тиража кинокопий для кинотеатров. Фильм Сэма Мендеса «Морпехи» в 2005 году был последним таким гибридом. После этого все фильмы, на которых я работал, начиная с фильма Фрэнсиса Форда Копполы «Молодость без молодости», были сняты и смонтированы в цифровом формате.

Размер типичной монтажной команды со времен «Апокалипсиса» уменьшился, насколько это было возможно. Два документальных фильма, которые я делал совсем недавно, «Страсти по частицам» и «Переворот 53», имели вдвое больше рабочего материала, чем было на фильме «Апокалипсис сегодня». И тем не менее на картине «Страсти по частицам» монтажная команда состояла из меня и режиссера Марка Левинсона, который также выполнял роль моего ассистента, мы использовали Final Cut 7 и занимали одну-единственную комнату в Нью-Йорке. «Переворот 53» был смонтирован в Adobe Premiere Pro в Лондоне из 532 часов материала (как архивного, так и оригинального), где монтажная команда состояла из меня, режиссера Таги Амирани и младшего монтажера Эди Франкса. Эти сложные документальные фильмы не могли быть сделаны на пленке, и уж точно не с теми бюджетами и сроками, которые у нас были.

Так давайте предположим, что пленка совсем исчезнет под давлением этих неизбежных технических преобразований. Больше всего будут оплакивать потерю особенного изображения и зерненой структуры пленки, которые Нолан, Тарантино и остальные считают незаменимой частью кинематографического процесса. Я бы не хотел преуменьшать их горе, но, как вы уже могли понять, я не ставлю изображение в фильме выше других составляющих. Я считаю, что если стоит такая задача, то это может быть достигнуто цифровыми средствами.

 Самое важное в фильме – это история, которую ты хочешь рассказать, и персонажи на экране, которые в этом помогают.

Те, кто ностальгирует по пленке 35 миллиметров (или 70 мм), забывают упомянуть одну из основополагающих характеристик классического процесса кинопросмотра, которая безвозвратно потеряна, – это обтюратор.

В 1982 году Фред Циннеман попросил меня проверить несколько кинотеатров, где он собирался провести премьерные показы своего нового фильма «Пять дней лета». Кинопрокатчики в те времена имели склонность снижать яркость лампы проектора, чтобы сэкономить деньги на электричестве, поэтому Фред переживал, что на экране будет недостаточно света. Я вооружился экспонометром, чтобы удостовериться в наличии рекомендованных 16 фут-ламбертов яркости освещения.

Тестовая процедура состояла в том, чтобы включить проектор, заливая экран чистым белым светом, направить экспонометр в центр экрана, а потом во все четыре угла, и убедиться, что свет достаточно яркий и равномерно распределен. Я был рад обнаружить, что шкала экспонометра в основном регистрировала нужные значения, но попросил киномеханика сделать регулировку, чтобы добиться более ровного распределения света. Затем, решив все тщательно проверить, я попросил его включить все механизмы проектора, даже без заправленной пленки. Как только он это сделал, я с удивлением обнаружил, что стрелка экспонометра заплясала туда-сюда от максимума до минимума, хотя свет на экране казался постоянным. В чем же было дело?