Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра

Конечно, подавляющее большинство этих комбинаций никуда бы не годились. Точно так же, как если бы миллион шимпанзе посадить за печатные машинки, большая часть написанного не будет иметь никакого смысла, так как они произвольно стучат по клавиатуре. Но такое огромное число, как 40 с 24 нулями, означает, что даже самый незначительный процент потенциально хороших версий – это все еще ощутимо огромное число. Если только одно сочетание на квадриллион имеет какой-то смысл, то это все еще 40 миллионов годных сочетаний. А кинофильм обычно состоит из сотни сцен, многие из которых могут быть смонтированы по-разному (и часто в итоге монтируются), не только так, как было написано в сценарии.

 И получается, что щемящее чувство в животе у каждого монтажера, который приступает к работе над фильмом, – это предчувствие, осознанное или нет, того неимоверного количества решений, которые предстоит совершить.

Числа такие огромные, что нет никакого шанса превратить фильм в шахматную игру, когда все различные варианты оцениваются перед тем, как сделать ход. Но цифровой монтаж в большей степени, чем механический, дает возможности и скорость, чтобы справляться с этими суперастрономическими числами.

Назад в будущее

Мое первое знакомство с компьютеризированным монтажом было в 1968 году и совпало со знакомством с Фрэнсисом Фордом Копполой – известным новатором и чемпионом в электронном кино на протяжении более чем 30 лет. Фрэнсис, который недавно окончил факультет кино университета UCLA, и Джордж Лукас, мой сокурсник в университете USC, вместе тестировали ранние нелинейные видеомонтажные системы CMX в студии через дорогу от монтажной, где я тогда работал.

Казалось очевидным для нас троих, в наши двадцать с небольшим, что это дорогостоящее, громоздкое электронное оборудование было предвестником перемен в кино будущего. И несколькими годами позже, когда мы запустили в Сан-Франциско American Zoetrope, мы предложили студии Warner Brothers, финансировавшей «Крестного отца», использовать CMX-системы, чтобы смонтировать части фильма. Но студии это показалось преждевременным – компьютеризированная система хранения данных и доступ к ним были тогда слишком примитивными и дорогостоящими для всего материала, отснятого для полнометражного фильма.

Разработка множества разных конкурирующих систем – CMX, MONTAGE, EditDroid, E-pix, EMC, D-Vision, AVID, Lightworks и других – продолжалась на протяжении семидесятых и восьмидесятых годов. Неимоверное количество исследований и разработок было посвящено этому, даже несмотря на то что профессиональный фильм – это очень дорогостоящее медиа и в мире используется совсем немного специального оборудования для производства таких фильмов (в сравнении, например, с медицинским оборудованием). И так как стандарты и требования к кинооборудованию неимоверно высоки, то получается, что совсем мало денег можно заработать на достижениях в этой сфере.

Телевизионное же оборудование сразу предполагало мировой потенциал для заработка и инноваций как на профессиональном, так и на потребительском уровнях. Те, кто смог предвидеть объединение двух миров (кино и телевидения, профессионального и потребительского), смогли выиграть технологическую гонку и значительную долю рынка. Компания AVID, например, еще в 90-е годы поставляла полностью цифровые ТВ-новостные станции в Европу примерно за 1 млн долларов каждая при ранних общих оборотах в этой сфере примерно в 200 млн долларов.

 Но компьютерный монтаж развивался не только техническими разработчиками. Мощный импульс шел непосредственно от кинематографистов: Джордж Лукас, Оливер Стоун, Джеймс Кэмерон, Стивен Содерберг, Кэрролл Баллард, Бернардо Бертолуччи, Фрэнсис Коппола и многие другие на своих фильмах экспериментировали с различными электронными системами монтажа.

В 1980-е годы даже сам Джордж Лукас стал разработчиком инновационной системы EditDroid. У кинематографистов было желание не столько сэкономить деньги, сколько прежде всего повысить скорость и возможности монтажа.

Некоторые опытные профессиональные монтажеры, которые не верили в интеграцию кино с телевидением, открыто противостояли электронному монтажу. Им было комфортнее со всеми привычными особенностями механических систем, на которых они уже выиграли немало сражений, они не были готовы использовать совершенно другую систему, преимущества которой еще не были публично доказаны.