Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра

Помимо таблиц со знаковыми кадрами из каждой сцены, я делаю табло с карточками с кратким описанием каждой сцены. Этот процесс подготовки похож на домашку в начальной школе, бумажки разных цветов и форм, ножницы и фломастеры. Я обычно думаю, какие ассоциации или эмоции у меня вызывает та или иная сцена или вся нить повествования в данном конкретном фильме, и присваиваю определенный цвет, а затем пишу несколько слов, чтобы описать происходящее в сцене. Чем больше сцена, тем больше ее карточка, чтобы это было сразу видно. А когда нужно обозначить важные поворотные моменты в истории, я поворачиваю карточку на 45 градусов, и получается ромб. Если бы все карточки были белыми и одинаковыми, то приходилось бы подходить каждый раз и вчитываться, чтобы сделать какие-то выводы. Такая система не только очень наглядная, она позволяет увидеть какие-то перекосы в структуре как на больших отрезках, так и в мелких деталях. Когда мы с режиссером работали над фильмом «Английский пациент», то заметили, что сцены в пустыне (обозначенные красными карточками) и сцены в госпитале (обозначенные синими) распределялись неравномерно, захлестывая синей или красной волной всю таблицу. Это помогло выстроить гармоничную структуру фильма.

Мне нравится приходить утром в монтажную и даже до включения монитора видеть схему картины перед глазами и «мариноваться» в соке из разных цветов и форм. Так приходят самые интересные идеи и необычные монтажные решения.

Уолтер Мёрч в монтажной на фильме «Тетро», позади него таблица с карточками и экран с бумажными человечками.

Прошлое, настоящее и возможное будущее монтажа

Когда в Великобритании заработал регулярный почтовый сервис и Королевскую почту начали перевозить поездами (примерно с 1840 года), хлынул нескончаемый поток писем от всех, кто мог их написать, всем тем, кто мог их прочитать. Люди легко набрасывали двадцатистраничные письма три раза в неделю нескольким адресатам подряд, не столько потому, что им необходимо было сообщить друг другу что-то конкретное, а скорее от опьянения самой возможностью и осознания, что это бесперебойно доставят через всю страну в считаные дни. А ведь еще недавно почту доставляли лошадьми и повозками, что занимало несколько недель.

Нечто подобное сейчас происходит с интернетом. На самом деле любой технологический прорыв порождает волну исследовательского интереса, который может быть удовлетворен только по мере освоения. Какое-то время то, что сообщается, менее важно, чем то, какими средствами это передается. Неизбежно новая технология ассимилируется, и контекст отвоевывает свое первенство. Мы пока где-то на середине этого пути с компьютерным монтажом, он все еще развивается. Но при этом мы сильно продвинулись за очень короткое время.

Когда я писал первое издание этой книги в 1993 году, мне казалось, что мы не узнаем, где находимся, пока не пройдем четыре важных отметки:

1) хранилища данных станут более эффективными по соотношению цены и емкости, и мы сможем хранить как минимум от сорока до сотни часов изображения высокого разрешения с постоянным доступом монтажной системы;

2) цена полностью функционирующей системы, способной монтировать полнометражный фильм, упадет ниже ста тысяч долларов;

3) будет создан универсальный стандарт, позволяющий оперировать между всеми техническими областями, в которых обрабатываются изображение и звук;

4) пленка 35 мм не будет демонстрироваться в кинотеатрах, а будет вытеснена цифровым форматом проекции, которая будет по качеству воспроизведения такая же или даже лучше, чем 35 мм.

К 2001 году, когда я готовил второе издание этой книги, все эти отметки были пройдены, хотя на цифровую проекцию мы перешли только частично, но сопутствующие изменения уже были ощутимы.

А с 1997 года стал доступен формат OMF (Open Media Framework), который позволяет изображению и звуку «разговаривать» друг с другом. Это позволило нам при работе над фильмом «Талантливый мистер Рипли» все, что я сделал в AVID с восемью звуковыми дорожками, выгрузить в Protools и свести. В результате все склейки звука, переходы, затухания и прочее были перенесены в точности, и звук был доведен до совершенства. До появления OMF весь звук должен был перезаписываться в реальном времени, и потом монтажеры звука воссоздавали все склейки, переходы и затухания, которые были сделаны в монтажной программе. Таким образом, заново изобретая колесо.

Последствия четвертого преобразования, возможно, самые глубокие. Пленка 35 мм была материальной основой и метафорическим фундаментом всей структуры, на которой был построен кинематограф. Неизбежное исчезновение пленки и ее замена более мощной, гибкой, но иллюзорной нитью пикселей поднимает серию технических и художественных вопросов, которые еще предстоит решить.