Искусство монтажа. Путь фильма от первого кадра до кинотеатра

Многие из мыслей, которые последуют в этой книге, несмотря на то что были впервые представлены публике в форме лекции, и, следовательно, являются скорее заметками самому себе, представляют методы работы, которые я систематизировал, сражаясь с собственными вулканами и ледниками. Эти инсайты во внутреннем мире одного человека, вполне возможно, будут интересны другим скорее проблесками самого поиска, чем спецификой методов, которую породил этот поиск.

Я бы хотел поблагодарить Кена Соллоуса за предоставление мне транскрипций оригинальных лекций и возможности представить это более широкой аудитории. По косметическим причинам я сделал некоторые коррективы и добавил уточнения к тому, что было по большей части импровизированным диалогом со слушателями, которых я благодарю за их интерес и участие. Я также обновил некоторые технические аспекты и добавил главы, учитывающие воздействие, которое нелинейный цифровой монтаж оказал на процесс кинопроизводства.

Особое спасибо также Хилари Фурлонг (в тот момент члену Австралийской комиссии по кино), которая помогла организовать мою поездку в Австралию, где и прошла лекция, ставшая отправной точкой для этой книги.

Уолтер Мёрч

Рим, август 1995 года

Монтаж и невидимый монтаж

Зачастую лишь познавая крайности, мы больше всего узнаем о середине: лед и пар могут рассказать о природе воды больше, чем сама вода. Любой фильм, который достоин быть снятым, – уникален. И обстоятельства, в которых создаются фильмы, настолько различны, что неправильно было бы говорить о какой-то «норме».

Фильм «Апокалипсис сегодня» практически по любому критерию оценки: расписанию, бюджету, художественным амбициям, техническим инновациям – оценивается как кинематографический эквивалент льда или пара. Взять хотя бы то время, которое понадобилось, чтобы закончить работу (я потратил на монтаж картины год и еще год на обработку и сведение звука). Этот постпродакшн оказался самым продолжительным из всех проектов, на которых я когда-либо работал. Но как раз этот пример может пролить свет на то, что такое «норма» или какой она могла бы быть.

И это при том, что я присоединился к нему довольно поздно. Я пришел на проект в августе 1977 года, когда Ричи Маркс и Джерри Гринберг уже монтировали фильм на протяжении девяти месяцев. После окончания съемок прошло всего несколько месяцев. Мы работали втроем, пока весной 1978 года Джерри не ушел. Мы с Ричи какое-то время трудились вдвоем, затем к нам присоединилась Лиза Фрухтман, а потом я начал работу над саундтреком.

Одна из причин, почему это заняло столько времени, – огромное количество пленки: 381 километр, что соответствует примерно 230 часам отснятого материала. Так как готовый фильм идет почти два часа и двадцать пять минут, это дает соотношение материала – девяносто пять к одному. Девяносто пять «невидимых» минут на каждую минуту, из которой сложился конечный продукт. Для сравнения, среднее соотношение материала у большинства фильмов в прокате – около двадцати к одному.

Путешествовать сквозь эти «девяносто-пять-к-одному» было, как продираться через густой лес, вырываясь иногда на полянку с травой, а потом снова ныряя в лес. Там были зоны (например, сцена с вертолетами), где пленки было особенно много, и наоборот, где материала было чрезвычайно мало. По-моему, одни только сцены с подполковником Килгором занимали не меньше 67 километров, а так как это примерно 25 минут готового фильма, то здесь соотношение было сто к одному. Но очень многие связующие сцены имели только мастер-план. Фрэнсис использовал так много пленки и времени на большие события, что компенсировал это минимальным покрытием на некоторых из этих сцен.

Если взять, к примеру, одну из основных сцен – атаку вертолетов на «базу Чарли», где звучит вагнеровский «Полет валькирий», то она была поставлена как реальное событие и последовательно снята как документальный фильм, а не как серия специально сконструированных кадров. Это была масштабная хореография с огромным количеством людей, боевой техники, камер и натуры. Как какая-то дьявольская механическая игрушка, которую можно завести и отпустить. Как только Фрэнсис командовал: «Начали», съемки напоминали настоящее поле боя: восемь камер снимали одновременно (некоторые на земле, а некоторые в вертолетах), и каждая была заряжена самой большой катушкой с пленкой из возможных – на одиннадцать минут.

После того, как кадр был снят, если не было обнаружено очевидной проблемы, позиции камер менялись, и все повторялось заново. И так вновь и вновь. Как я полагаю, они продолжали снимать, пока не поняли, что у них достаточно материала. И ни один дубль не был похож на другой – как документальная съемка.

Когда картина уже благополучно шла в прокате, я сел и посчитал общее количество дней, которое мы, монтажеры, работали, разделил это на количество склеек в конечном продукте, и получилось, что на одного монтажера в день приходилось 1,47 склейки!