Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Еще одна серия публикаций появилась, когда частная компания «Crystal Palace Company» купила оригинальное здание и перевезла его в лондонский пригород Сиденхэм-Хилл. Хрустальный дворец в Сиденхэме стал выставочно-развлекательным центром для широкой публики, и в нем располагались этнографические экспозиции, копии античных статуй, репродукции древних жилищ, «дворы изящных искусств», а также популярные египетские и греческие инсталляции, модели доисторических животных, восковые фигуры двора королей и королев Англии, портретная галерея и гигантский концертный зал. В 1854 году Чернышевский опубликовал обзорную статью о вновь открытом Хрустальном дворце в «Отечественных записках». Писатель черпал информацию из 15 различных газет и журналов Франции, Великобритании и Германии81. Как и в некоторых других, более ранних русских текстах, посвященных этой теме, Чернышевский называет вновь построенный Хрустальный дворец «чудным зданием», «чудным дворцом», «чем-то необыкновенно великолепным, изящным, ослепительным» и т. д. Что еще более важно, Хрустальный дворец в Сиденхэме стал музеем искусств с «целью серьезной и полезной»: наставлением для всех тех, кто не имел необходимого образования, чтобы во всех подробностях читать научные монографии. По словам Чернышевского, Хрустальный дворец ежегодно собирал в среднем два миллиона человек [Чернышевский 1939–1953, 16: 89–127]82.

Такой обширный репортаж, как у Чернышевского, помогал обеспечить Хрустальному дворцу видное место в русской публичной культуре, включая попытки воспроизвести его в Санкт-Петербурге. В 1860 году, например, архитектор Г. А. Боссе предложил миниатюрную модель Хрустального дворца для размещения постоянной выставки цветов в центре города83. Хотя именно это проект не был реализован, Хрустальный дворец долгие годы продолжал существовать в русской публичной сфере как художественный образ и риторический конструкт.

Интерес российской общественности к вопросам идентичности и репрезентации достиг своего пика после лондонской всемирной выставки 1862 года. Хрустальный дворец, который к этому времени постоянно находился в Сиденхэме, также переживал дискурсивное возрождение. В 1860-х и в начале 1870-х годов, наряду с путевыми заметками, обзорами и фельетонами, появилось несколько беллетристических и полемических произведений, основанных на газетных репортажах, а в ряде случаев и на личных впечатлениях; среди них роман «Что делать?» Чернышевского, «Новый год» Л. К. Панютина, полемические сочинения Н. П. Вагнера и В. В. Стасова и парадоксальные версии Хрустального дворца у Достоевского в «Зимних заметках о летних впечатлениях» и «Записках из подполья». На основании этих и других прочтений и неверных толкований мы находим множество Хрустальных дворцов, циркулирующих в русском публичном пространстве: английское явление материальной культуры воплотилось в русских письменных текстах, где сосуществовали фантастические и реалистические интерпретации. Русский публичный дискурс, развитый британским зрелищем, был чем-то общим у массовой газеты «Сын отечества», толстых журналов Достоевского «Время» и «Эпоха», где были опубликованы «Зимние заметки» и «Записки из подполья», и радикального журнала «Современник», где впервые появился роман «Что делать?».

Чернышевский в своем романе «Что делать?» создал вымышленное изображение Хрустального дворца в знаменитом четвертом сне Веры Павловны84. Вспомним, что мечта и чудо также были преобладающей реакцией России на Хрустальный дворец в 1851 году. В кульминационный момент повествования Вера Павловна видит роскошную оранжерею, в которой живут граждане будущего, ведущие «очень здоровый и вместе изящный» образ жизни. Она размышляет: «Но это здание, – что ж это, какой оно архитектуры? теперь нет такой; нет, уж есть один намек на нее, – дворец, который стоит на Сайденгамском холме: чугун и стекло, чугун и стекло – только» [Чернышевский 1939–1953, 11: 282, 277]. Это мечта о русской модерности, «лиричная экспрессия возможностей индустриального века», как заметил Берман [Берман 2020: 306]85. Сон очерчивает различные этапы женской истории, которые представляет Вере Павловне ее старшая сестра. Каждая стадия открывается новой сценой и новой декорацией: сначала Вера Павловна видит царство богини плодородия Астарты на фоне величественных гор и шатров номадов; следующая сцена переносит ее в Афины, с их великолепными храмами и общественными зданиями, где правит Афродита; затем наступает эпоха христианства, с его рыцарями и замками, где обитает Непорочность. Композиционно развитие сна Веры Павловны напоминает постоянную экспозицию в Хрустальном дворце в Сиденхэме, с ее историческими дворами и отделениями изящных искусств.