Искусство на повестке дня. Рождение русской культуры из духа газетных споров

Хотя в 1862 году в Лондон смогло отправиться больше россиян, чем в 1851 году, – благодаря отмене запрета на заграничные поездки и уменьшению пошлин на паспорта, – для большинства чтение оставалось основным видом путешествия. Корреспонденты и обозреватели сыграли существенную роль в выражении мнения, потому что, как объяснял один анонимный комментатор, «в массе нашей читающей публики еще так много детского уважения ко всему печатному»116. Наряду с фельетонистами, художественные критики и писатели также публиковали свои размышления в прессе.

Несмотря на сознательное стремление исправить ошибки 1851 года, недостаток экспонатов в национальном ключе и общая неадекватность экспозиции оставались актуальными проблемами, по мнению большинства комментаторов. Второй лондонский корреспондент «Северной пчелы», к примеру, отмечал, что все особо ценные предметы, которые Россия выставила на обозрение в главном ряду, как выяснилось, имели так же мало «русской национальности», как и французские витрины117. Что же тогда отличало Русское отделение? Второй лондонский корреспондент отвечал следующим образом: «Прежде русским посетителям было трудно отыскать, где так называемые наши вещи. Теперь это весьма легкая задача. Там ваши вещи, где больше досок и где расположение их наиболее неудобно и опасно для посетителей всемирной выставки»118. Единственной отличительной чертой Русского отделения, казалось, было ощущение хаоса, в котором терялись даже подлинно необычные вещи. Отсутствие этикеток на английском языке, справедливо беспокоившее Второго лондонского корреспондента, также не способствовало успешному показу119.

Более вдумчивые комментаторы пытались заглянуть вглубь проблемы. Полетика, например, нашел Русское отделение в целом приемлемым; неприемлемым было именно неумение русских показать предметы с выгодной стороны. Так, знаменитую пушку П. М. Обухова, вместо того чтобы выставить на обозрение, подобно алмазу Кохинор, засунули под стол; изысканную парчу разрезали на маленькие кусочки и неуклюже сложили в темный шкаф. Именно «внешний вид» Русского отделения был более убогим, чем его содержание, настаивал Полетика. Если бы производители отправили больше предметов, а организаторы показали их более приличным образом, было бы больше положительных отзывов в печати120. Стасов также раздраженно отметил, что, подобно варварам, не знающим цены своим сокровищам, самые интересные экспонаты, включая «знаменитую» пушку, русские оставили лежать на полу. Как это отличалось от той осознанной гордости, с которой англичане позаботились об устройстве своего отделения!121 Как бы то ни было, Русское отделение выглядело «странным»: его общий прогресс, как отмечали многие критики, был «не лучше и не хуже», чем в 1851 году. Но главным достижением выставки 1862 года было открытие русской художественной школы. Хотя в Лондоне русское искусство по большей части было оставлено без внимания, в России комментаторы выставки подхватили эту тему с обновленным чувством надежды.

Национальное искусство стало в Лондоне мерилом самобытности. «Лучшее искусство – то, которое самым точным образом отражает разум расы, и мы можем видеть самих себя как нацию в независимости и в решительной индивидуальности наших художников» – так английский критик и поэт Ф. Т. Палгрев с гордостью прославлял английскую школу живописи на Всемирной выставке 1862 года [Palgrave 1862: 8]. Автор официального справочника «Handbook to the Fine Art Collections» мало что мог сообщить об иностранных экспозициях, и ему совсем нечего было сказать о русской. Для русских, однако, это молчание таило в себе запоздалую возможность обсудить значение – и само существование – нового явления, называемого «русской школой живописи». Стасов сравнивал дебют России на международной художественной сцене с первым балом юной барышни: долгожданная возможность впечатлить свет своей красотой и достоинством. Но появившаяся в Лондоне русская барышня больше походила на бедную «птичку с поломанными крыльями и вывихнутыми ножками» [Стасов 1894–1906, 1: 69–70].

Организаторы Всемирной выставки 1862 года признавали богатый потенциал искусства придать определенный статус и узнаваемое «лицо» национальным павильонам. В отличие от промышленности и науки, изящные искусства на выставке не привлекали больших толп, но вызвали бурное обсуждение роли искусства в формировании национального характера [Greenhalgh 1988: 198–208]. «Из всех экспозиций на выставке 1862 года галереи изящных искусств наиболее прямолинейно усиливали национализм, – пишет Т. Праш. – Само устройство выставки позволяло демонстрировать школы искусства по национальному признаку» [Prasch 1990: 28]122. Искусство перестало быть просто эстетикой: оно стало полем битвы за политически окрашенные мнения.