Искусство отсутствовать: Незамеченное поколение русской литературы

Чтобы описать рецептивные механизмы этой прозы, нам, в общем, потребовалось бы отвлечься от интересующих нас тем: Газданов соединяет повествовательные техники зарождающейся «массовой литературы» [499](а для русских эмигрантов в категорию массового чтения, как мы помним, попадал и Ремарк) с образом «нового», «пустого» и «героического» человека (ориентиры здесь те же, что и в манифестах «Чисел», — Пруст, позднее Селин [500]); причем рамкой такого соединения становится верность «высокой» и «автономной» литературности (именно эти представления Газданов отстаивает в скандальной статье об отсутствии эмигрантской литературы и именно их позднее будет транслировать в передачах о русской классике на радио «Свобода»), Для нас здесь важно, что Газданов, с одной стороны, обращается к эмигрантскому сообществу и в целом не опровергает, а, напротив, воспроизводит символы «новой», «молодой» литературы. С другой стороны, все это проделывается под маской одинокого волка, гордого воина, всем чужого и ни от кого не зависящего. Эмигрантские критики видели в Газданове одного из «молодых парижан» и в то же время сравнивали с Сириным, столь же независимым и ни на кого не похожим. Следы этой двойной репутации сохраняются в исследованиях последних лет, причем риторика успеха/незамеченности наконец настигает Газданова: о нем говорят как о «непонятом», «непрочитанном», «неразгаданном», «маргинальном» писателе, но нередко сверяют его статус с безусловным успехом Набокова — возникает стремление доказать, что Газданов «интереснее» [501], а значит, более достоин признания. Все это, безусловно, поддерживает образ загадочной прозы, которая либо «самодостаточна» [502], закрыта для интерпретации («Текст существует для текста» [503]), либо, напротив, таит возможности уникального, почти «ритуального» [504]взаимодействия автора и читателя — но читателя особого, наделенного повышенной эмоциональной чувствительностью [505]. Так знаки маргинальности и избранности переходят от автора к читателям, в очередной раз актуализируя риторику «тайного братства», «ордена посвященных», — Юрий Нечипоренко, основатель «Общества друзей Гайто Газданова», подчеркивает: «Имя Газданова звучит для любителей его прозы как пароль, знак принадлежности к некоему сообществу. С другой стороны, знание Газданова можно рассматривать как определенную награду, свидетельство литературного вкуса и полноценных представлений о литературе XX века» [506].

Общее место социологических описаний диаспоры — указание на разрыв между ценностной системой, которая связана с образом родины и нуждается в консервации, и новыми, более актуальными определениями реальности [507]. Эмигрантская литература может исследоваться как промежуточная территория, территория бегства, территория изгнания, территория поддержания «старых» смыслов и освоения «новых». В этом случае будут акцентироваться характеристики литературы как «воображаемого мира», особую значимость приобретут тропы, иными словами, литература изгнания окажется концентратом литературности [508]. Создавая такой обобщенный и, на наш взгляд, достаточно идеализированный конструкт «нарратива изгнания», Майкл Зайдель связывает его с теми или иными известными персоналиями: в круг имен, конечно, попадает Набоков и, конечно, не попадают другие русские эмигранты, пытающиеся заниматься литературой в 1920–1930-е годы, — подобный подход вообще мало применим к разговору о сообществе.

Как мы видели, «литературу» наши герои в самом деле активно противопоставляют «реальности», — однако под этим противопоставлением могут пониматься довольно разные вещи. «Молодые» эмигрантские литераторы усваивают сверхценный образ национальной литературы (о чем свидетельствует желание писать на русском языке, обращаться к русскому читателю, в идеале — к грядущему читателю, потомку, живущему в России), но столь «естественный» образ не может быть привит к новому опыту. Ощущая такое противоречие, автор литературных текстов вынужден специально обозначать свое намерение стать «русским писателем» и вряд ли будет способен уверенно осознавать себя в этом качестве — в качестве полноправного носителя, а значит, и нарушителя культурных норм. Значимость сюжетов успеха и поражения резко повышается: потребность во внешней санкции, внешней оценке литературной деятельности превращается в требующую незамедлительного разрешения проблему. Маска литератора здесь обязательно подразумевает «большие амбиции», установку на «достижения» — ведь нашим героям приходится транслировать исключительно высокий образ русской литературы, а следовательно, соотносить себя только с ее «вершинами», только с ее пантеоном. Но поскольку при этом невозможны четкие представления о мере, критериях, показателях успешности, наибольшей популярностью пользуется сюжет неудачи, или, что то же самое, — отсроченного успеха [509].