Искусство памяти

Последний штрих к сценической архитектуре на гравюре Фладда был добавлен модным итальянским эффектом «рустикации», различимым на стенах (на эскизе он передан лишь приблизительно). Мы знаем, что большие деревянные публичные театры драпировались расписным холстом. Демонстрируемый здесь эффект был, по-видимому, сходен с тем, которым отличался деревянный банкетный дом, построенный в Вестминстере в 1581 году, стены которого были «покрыты холстом, вся внешняя поверхность коего была расписана весьма изящно с применением работы, называемой „рустик“, так что они больше походили на каменные»839. Хотелось бы знать, не было ли заметное на гравюре Фладда подражание «работе, называемой „рустик“», одним из дорогостоящих усовершенствований, произведенных в заново отстроенном «Глобусе». Использование рустикации в сочетании с зубчатой стеной и эркером создает в целом необычный смешанный эффект, но еще раз указывает на то, что сцена должна была создавать иллюзию величественного особняка новых времен, которому, однако, легко можно было придать более суровый вид укрепленного города или замка.

Хотя мнемонические искажения, германские наслоения и роскошное великолепие нового «Глобуса» могут обусловливать некоторое несоответствие между гравюрой Фладда и подлинным театром Шекспира, несомненно, что этот герметический философ рассказал нам о нем больше, чем мы слышали от кого-либо прежде. Фактически Фладд единственный, кто помог нам составить визуальное представление о сцене, на которой разыгрывались пьесы величайшего в мире драматурга.

Поэтому мы можем попробовать заселить эти подмостки людьми, участвующими в тех или иных сценах. Двери на нижнем уровне использовались в уличных сценах, в эти двери стучались, здесь разыгрывались сцены «у порога». Выступающий вперед эркер образует навес над дверями, дающий защиту от дождя. Здесь есть оснащенные бойницами стены города или замка с выдвинутым бастионом (в который с террасы могут входить его защитники), а под ним – центральные ворота; все это годится для исторических сцен осады или сражения. Если мы находимся в Вероне, то это дом Капулетти, где в нижней комнате готовится банкет, а Джульетта, склонившись из окна расположенной наверху горницы, глядит на «такую ночь, как эта». Если мы в Эльсиноре, то это крепостной вал, на котором беседовали Гамлет и Горацио и где Гамлету явился призрак. Если же дело происходит в Риме, это трибуна, с которой Марк Антоний обращается к своим друзьям, римским гражданам, стоящим на сцене внизу. Когда мы в Лондоне, это верхняя комната в трактире «Кабанья голова» в Истчипе. А когда в Египте, подобающим образом убранные горница и терраса изображают склеп, в котором умерла Клеопатра840.

Теперь нам нужно внимательно рассмотреть два других «театра», иллюстрации которых Фладд приводит в своей системе памяти (ил. 18а, b). Сцены в них одноуровневые: на одной пять выходов, на другой – три. В той, где пять выходов, напротив них располагаются основания пяти воображаемых колонн, как в главном театре. Вспомогательные театры должны были использоваться в системе памяти наряду с главным театром, с которым, как мы уже отмечали выше, их сближают зубцы на их стенах, подобные зубцам на террасе. Эти театры тоже драпированы холстом, расписанным в одном случае под камень, в другом, где изображены плотно пригнанные друг к другу доски, – под дерево.

Здесь нужно напомнить, что в трактатах о памяти часто говорится, что места памяти лучше запоминаются, если учитывать, из какого материала они сделаны841. Фладд установил различие между своими театрами, применив «работу, называемую „рустик“» в главном театре, а два второстепенных сложив из каменных блоков и деревянных балок соответственно. Но Фладд, как и всегда, настаивает, что эти второстепенные театры тоже являются «реальными», а не «придуманными» местами. Об одном из них сказано, что это «изображение подлинного театра»842. Следовательно, вспомогательные театры, как и главный, – это не только магические театры памяти, они воспроизводят что-то «реальное», действительно увиденное в «Глобусе».

Шекспироведам было иногда не совсем понятно, как детали обстановки распределялись на главной сцене. Так, например, дело обстоит с садом Капулетти, огороженном стеной, через которую Ромео перелезал, чтобы подойти к окну Джульетты. Чэмберс справедливо отмечал, что ему нужна была стена, чтобы через нее перелезть, и указывал на некоторые другие сцены, где, к примеру, речь идет о лагерях враждующих армий и требуется, по-видимому, чтобы они были отделены один от другого стеной или какими-то барьерами. Он высказывал предположение, что на подмостки в таких случаях выставлялись некие сценические конструкции, напоминавшие стены843. А Глинн Уикхэм отыскал в театральных документах множество упоминаний о «зубчатых стенах» как сценических элементах844.